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    《在群山之間》:一部非虛構的扶貧文學志書
    來源:《粵港澳大灣區文學評論》 | 劉艷  2022年05月29日16:35

    摘要:陳濤的《在群山之間》是典型的非虛構寫作和扶貧文學作品,具備非虛構寫作的客觀真實性、現場感,展現了作家強烈和濃烈的介入性寫作姿態。但作品的意義遠非這些可以概括,在非虛構寫作顯著特征和扶貧作品對時代生活的刻寫和真實記錄之外,作品表現出作家本人和作家寫作所具有的濃厚的藝術氣息和追求文學性、藝術真實性的審美趣味,這是對非虛構寫作往往客觀真實性表達有余而文學性和藝術真實性較為欠缺的有效反撥,彌補了非虛構寫作容易罹患客觀真實性有余而審美價值缺失的不足。文學性和藝術真實性的追求,作家強烈的情感投注和作品在敘事上的精心剪裁巧妙取舍以及謀篇布局,令《在群山之間》呈現為一部別具審美意味和文學價值的“非虛構的扶貧文學志書”的典型特征。

    關鍵詞:非虛構寫作;扶貧文學;客觀真實性;藝術真實性;介入性寫作姿態

     

    讀到陳濤的《在群山之間》,是在這部作品的研討會召開之前一段時間 。閱讀這部作品之前,也讀過不少的非虛構作品和扶貧文學作品,尤其是紀實類的扶貧文學作品,但是陳濤的《在群山之間》,還是以它獨具的風貌,深深吸引了筆者。該書字里行間文氣貫通,作者情駐于衷,最印象深刻的閱讀體驗就是,讀來差不多是手不釋卷,一氣讀完,感喟良多……這部作品在文體和文類上,其實是被打上了“非虛構”和“扶貧文學”的雙重標簽或者說是印記,那么,它到底是因為獨具什么樣的氣質和特質,令它在數目繁多的同類題材作品中別具特色、脫穎而出的呢?或者說,究竟是什么別具特色的地方或者說寫作的“點”,令它如此具有可讀性?令它竟然在“非虛構”作品這一很難特別出彩、也不會有戲劇化沖突的故事情節的作品文類中,具備能夠深深打動人的能量、竟然能夠吸引讀者一口氣讀完呢?

    一 非虛構寫作兼具藝術真實與文學審美趣味的自覺追求

    在追求真實理念的“非虛構”寫作這一寫作潮流或者說是寫作現象的海量的作品里面,陳濤《在群山之間》與眾不同之處在于,在一向以體現真實理念為文體顯著特征,同時這亦是作家主體、作家自身的一種刻意追求的非虛構作品中,這本書顯示了作家陳濤自覺或者不自覺地追求“藝術真實”的寫作態度,彰顯出作家在非虛構文類之上,重塑非虛構寫作“藝術真實”的寫作倫理和藝術追求。而且,《在群山之間》在藝術真實的追求和表達當中,完全無傷、無礙作品在非虛構寫作通常所具備的文體特質“真實理念”方面的呈現和訴述。這在一段時期以來的非虛構寫作和當下的非虛構寫作當中,顯得尤為難能可貴和不同尋常。如果想了解作家在這一藝術追求方面所表現出的難得與可貴,似乎不能不對非虛構的來源做一個簡單的溯源和回顧。

    非虛構寫作,英文為“non-fiction writing”,算是一個舶來品。在國外,早已有非虛構作品《第二次世界大戰回憶錄》獲得諾貝爾文學獎。20世紀60年代,美國小說家杜魯門·卡波特在發表《冷血》時,曾明確地提出這是一部“非虛構小說”;隨后,諾曼·梅勒出版《劊子手之歌》時,也繼續沿用了這一概念 ?!胺翘摌嬓≌f”一度似乎成了“新新聞寫作”的代名詞。這種被稱為“非虛構小說”的作品與新聞和報告文學等紀實類寫作結合,曾經風靡美國??梢?,在“非虛構”概念誕生之初,就顯示了寫作者對小說虛構特質的反叛和顛覆。20世紀80年代初,《讀書》雜志對美國非虛構文學予以引薦,“nonfiction-novel”開始被譯為“非虛構小說”。

    而在國內近年來非虛構寫作大行其道,與《人民文學》和李敬澤的冠名以及力推,關系很大?!度嗣裎膶W》一度大力倡導非虛構寫作,而在一次訪談中,李敬澤則直接對該類作品予以冠名和命名:“像韓(筆者注:韓石山自傳《既賤且辱此一生》)這樣的作品,當然不是小說,是報告文學嗎?是散文嗎?都不對;中藥柜子抽屜不夠用了……最后,就叫‘非虛構’吧,看上去是個乾坤袋,什么都可以裝?!?之后在寫作者、評論者和學者的共同塑形當中,“非虛構”文學概念,得以成長和聲勢壯大起來。各個知名文學期刊也紛紛開設了非虛構作品欄目,而有些評論刊物,則開設了非虛構作品評論專欄,等等。對于對傳統的文體分類構成解構性意味的“非虛構”概念而言,其實在概念的內涵和外延上并不具備絕對的封閉性,甚至是被視為不具備文體分類意義上的規范性,中國原有的報告文學、紀實文學和口述實錄體寫作等,似乎都能夠被涵蓋進去。

    如果在敘事散文之外,將非虛構的筐子里,裝進的全是報告文學、紀實文學等傳統層面已有的文體,甚至因為過于追求客觀真實性而將非虛構與近乎新聞深度報道式的報告文學和紀實文學完全劃上等號,忘記文學無論何時何地都不應該失卻藝術真實性的堅持和追求——因為只要是文學的某個類別,哪怕是非虛構寫作也不應該忘記對藝術真實性的追求。一旦忘卻這一點,恐怕就是對虛構小說的“失真”予以糾偏得有些矯枉過正了。非虛構寫作,強調寫作者的介入性姿態、寫作的親歷性和現場感,但是否就應該丟棄藝術真實性的追求呢?是否非虛構寫作就不具備藝術虛構性了呢?恐怕不能這么決然和涇渭分明地對虛構寫作與非虛構寫作予以劃分,更不能因為追求“客觀真實”而丟棄對文學本質特征之一的“藝術真實”的堅持和探索。

    近十幾年,是在對虛構小說過于虛構和虛構過度的前提和基礎之上,催生了“非虛構”寫作的被大力倡揚的時代氛圍和寫作潮流。如果說,有研究者和評論家一直和堅持不懈地探討“非虛構”的熱情,體現了他們對當代有些作家在越來越遠離生活、盲目進行書齋虛構式文學寫作,以至于令文學寫作越來越閉門造車和“失真”而難以打動讀者的情況的一種自覺的反思,系重申了當代作家對“真實信念”追求的一種寫作倫理 ,這是可貴的一種寫作姿態和創作潮流;那么,在越來越多親歷性、現場感足夠,作家介入性寫作姿態也足夠熱切的非虛構作品的創作熱潮當中,是不是也應該反思一下過于追求客觀真實性、失卻藝術真實性的偏頗呢?非虛構寫作在文體規定上的寬泛和與虛構文學之間并不是決然對壘、界限分明,也讓很多研究者意識到這個概念的不明確和不很確切的方面,概念本身的內涵和外延似乎也都很值得商榷。所以大家也幾乎都意識到了非虛構寫作固然對于虛構小說“虛構”過度的現狀,乃至當代文學寫作傳統、傳統意義上的文學審美維度等,都有其挑戰、解構、重塑和再塑的意味,但是,誰又能夠否認呢?這的確是一個存在著“文體邊界和價值隱憂” 的方興未艾的文類。

    陳濤的《在群山之間》,在具備非虛構寫作濃厚的親歷性、現場感和介入性寫作姿態等特征之外,作品撲面而來的是與見慣了的非虛構寫作或者是扶貧文學面孔不大相像的氣息?!对谌荷街g》是作者陳濤對自己掛職甘南冶力關鎮 “第一書記”的二十四個月的非虛構書寫。但這本書打開來,不是壓抑和迫在眉睫的所謂的客觀真實,而是如水墨山水的封面下面,甘南的層巒梯田,白云朵朵,鑲著金邊的晚霞掩映下的山坡上,是自在愜意地吃著草、仰望著遠方的牛只……《在群山之間》的扉頁上,這樣詩意哲思的話成為全書的楔子和題記:“在人生的道路上,我們會有無數個決定/但總會有那么幾個決定,將你引向難以預知卻又充滿獨特魅力的旅途?!边@些話,充滿詩意,暗蘊哲思,是作家在甘南兩年扶貧的寫照,也可以視作人生路途上的一種抉擇與省思。

    而壯烈秀美的風景畫片多幀,一下子讓全書帶上了一種曠遠和詩意的意味。壯美的藍天白云遠山層疊梯田圖片上,也銘記下了作者的心語:“我時常站在高高的山頂/長久地向群山以及山下望去/那大團大團的白云,層層疊疊的梯田/展示著一份壯美一絲憂愁”。與金色滿天的晚霞、斜坡上駐足的牦牛圖片相應和的,是作家自訴的心語:“從未有過一次旅行是這般的漫不經心,/走走停停,停停走走,隨心隨性,不克制也不壓抑自己的內心/我可能知道我下一步的目的地,/可我不知道我會在哪個確切的時間以怎樣的方式到達?!边@些句子是詩,但絕非硬作詩意呈現的詩語,它們其實真實地記錄了作家掛職做“第一書記”兩年的心路歷程。這些發自內心的感懷,其實是來自細碎繁復的扶貧履歷和扶貧經歷,而掛職、扶貧,通常會呈現一種令讀者覺得近乎緊張感的現場感、太貼近原生態的生活真實而難免顯得有些審美粗礪,或者呈現為往往是一種過于拘泥于生活真實、客觀真實感的現實生活照錄。

    20世紀80年代末、90年代初的新寫實小說,畢竟還是虛構小說,卻由于太過寫實和自然主義的書寫,而讓文學書寫陷于一種小人物被壓擠進“一地雞毛式”的生活而無法自拔、同時小說審美性文學性也堪憂的狀況,而終于讓文學被認為是一只腳業已踏在了紀實文學的門檻上,而不得不或者說必然再又面臨文學轉型和轉向?!对谌荷街g》本身就是一種非虛構的紀實類文學作品,又是如何在客觀真實和呈現生活真實之外,葆有文學的藝術性審美性和保持著文學應該有的審美趣味的呢?與疏于藝術真實性追求的那種非虛構作品不同的是,《在群山之間》首先叩動讀者心懷的,可能是這本書的寫作所自帶的詩意和別具能夠吸引讀者的傳統意義上的文學的審美趣味。

    離開甘南后,我多次在夢中重回那個群山環繞的小鎮。

    夢中的我,站在熟悉的街頭,不識往來行人,四處打量著周遭的屋舍,陌生,無論如何都找尋不到居住過的小屋了。還有一次,我夢到了窗外的核桃樹,那棵高高大大的核桃樹,風吹過,鮮亮的葉子輕擺,簌簌作響,閉眼傾聽,只覺天地間最美妙的聲音也不過如此。

    《在群山之間》用了這樣的一個開篇,很難讓人把閱讀對象,與傳統和通常意義上的“非虛構”寫作以及扶貧作品聯系起來。在充滿詩性和散文意境美的情境與意境里面,作家將自己雖則當下已經離開甘南,但是卻多次夢回自己曾經掛職扶貧過的甘南小鎮,夢境里“我”與小鎮街頭和居住住所以及作品里反復提到的核桃樹相遇,在對甘南冶力關小鎮的一種如詩如畫厚思深念的眷念當中,兩年的扶貧經歷與從自己可謂是扶貧日志的筆記里面擇取而出、寫作而成的篇章,就自然而然進入了我們的閱讀視野。文學性、藝術性和詩性暗蘊成為整部作品的底子和底色,文學性和掩抑不住的詩性自如流淌,隨著我們的閱讀映入眼簾,隱現在字里行間。在讀者讀作品這整個閱讀交流過程當中,不會有太過貼近現實而覺文學性與藝術性審美欠缺和粗礪的感受,也不會有覺得作者化生活的能力不夠或者是欠缺而導致閱讀與作品文本本身審美維度缺失的感受,亦不曾感覺到有過于自然主義的書寫乃至有通常扶貧作品難以避免的記筆記、記賬式或者作總結式地對扶貧工作經歷的記錄和照錄??梢哉f,作品完全不會有給人感覺是作者在向上級匯報工作或者是工作總結之類凡此種種的擔慮和嫌疑。

    《在群山之間》這部書記錄了作家陳濤下基層掛職兩年扶貧工作和生活的方方面面與種種細碎瑣碎的日常??此扑鶎懡韵涤钩?、日常的碎片化生活,卻在細碎瑣碎、碎片化的生活之上,提供了一部陳濤式的“扶貧文學志”書寫——既提供了一部甘南冶力關鎮的關及歷史、地理、人物、風土、人情等方方面面的地方志書,又遠非“地方志書”的稱謂和歸類可以定義和涵括?!对谌荷街g》是可以當作詩歌、當作抒情與敘事散文來閱讀的特殊的文學樣本——稱其為“一部非虛構的扶貧文學志書”,或許是較為恰當的。

    二 兼容并包的文體:兼具詩性和求真尚情的敘事散文及紀實類寫作文體特征

    陳濤的《在群山之間》,毫無疑問是非虛構作品。但是,這部作品又處處散發著詩意盎然的情懷,把它當作作家精心擇取自己在扶貧工作和生活中所歷,所見所聞和所想所思,寫作并存在自己的“扶貧日志”里的篇章,經過沉積萃取,綴連在一起形成的嶄新篇章,似乎再合適不過了。陳濤的筆下,是甘南冶力關鎮的人們的日常生活的點點滴滴。上小學六年級的小女孩兒晶晶會跑來送“我”六顆核桃,并囑“我”一次吃完,“我”卻要一天只吃一顆,把這美好的感覺持續很多天。甘南缺少青菜、綠葉菜,想吃綠葉菜,要通過三鮮餡兒餃子里那星星點點的青菜達成心愿。這里的青年人,樸實無華,不用下酒菜,就可以把家中自釀的青稞酒一杯杯喝個不停歇,渾然無覺中直到把所有的酒都喝光。留守兒童拿到外面捐贈的書籍和毛絨玩具,各個小臉兒上綻開了燦爛的笑容?!按蟮厣系暮⒆印币黄?,不可避免讓人一下子想到了阿城的小說《孩子王》,而根據小說《孩子王》改編而成的電影的畫面,仿佛就和甘南的孩子們隔代遙相應和。讀到《在群山之間》里這些記事、場景和畫面,再次感受到陳濤的作品生動地給我們展開了如那部電影《孩子王》中一般的畫面……

    汪曾祺曾在《談風格》中詳細分析了歸有光的《項脊軒志》。汪曾祺曾說歸有光的《項脊軒志》中有“庭有批杷樹,吾妻死之年所手植也,今已亭亭如蓋矣!”汪曾祺評價:平淡中包含幾許慘惻,悠然不盡,是中國古文里的一個有名的結尾。使他更為驚奇的是前面的:“吾妻歸寧,述諸小妹語曰:‘聞姊家有閣子,且何謂閣子也?’” 在汪曾祺看來,歸有光并沒有把話說完,寫到這里,筆就打住了。一般人會認為歸有光的夫人還要向詢問自己的小妹解釋何謂閣子,至少是要接續小妹的話茬的。然而歸有光的做法是不寫了。凡事都寫出,能夠有何意味呢?戛然而止,而閨閣姊妹之間閑話神情卻遂如畫出。 《在群山之間》作為非虛構扶貧文學作品,有一個非常特別之處是作家在追求客觀真實和藝術真實的時候,非?!吧星椤?。作家情懷綿密,這情懷,有對家國的,有對甘南村村鎮鎮山山水水的,有對冶力關鎮的男女老幼父老鄉親的,有對女兒那愛入肺腑牽腸掛肚的惦記與思念……這么說吧,把紀實類作品《在群山之間》當成情思迸發的敘事散文來讀,也未嘗不可。

    一般的扶貧報告文學,容易自帶著“任務”意識來寫作,作者會自設框架,好像必須把當地扶貧的哪些方面如實照錄進去,多多少少有著向組織、向上級匯報工作的意味或者是預設的寫作意圖在里面?!对谌荷街g》沒有自帶“任務”意識,也可能正是因為寫作的無目的性,在閱讀者的閱讀感受里,作家寫作不為別的,為的是敞開自己的心扉,寫出自己的心聲,所以反而是實現了作品因無目的的合目的性,而能夠讓《在群山之間》藝術性和文學性并呈,這也是讓讀者備覺作品情懷感人的前提和基礎。閱讀中,能夠感受到作者娓娓道來,就像是與信任的親友敘談故事和心事,交流自己的所思所想所感,彼此敞開胸襟,革除隔閡與障蔽。因為寫作者與閱讀中彼此的“不隔”,反而創造出了自然親切的氛圍和意境,也能夠輕而易舉地將閱讀者帶入作品當中的情境和意境。

    非虛構作品唯其“情真”(真情實感、情懷的真)才能打動人,但這“情真”,真歸真,還不能過于峻切,亦即絕非作家本人跳入作品構建的事件現場、過多地去發出作者自己的聲音,而是須將作家主體和介入性主體姿態適度后撤,用身在現場的“我”的眼睛去看,用“我”耳朵去聽,盡量與所寫的人與事的立場保持同一性,能夠踩在所寫作對象——每個人物自己的鞋子里,用他們自己的眼光、視角來敘述事件現場所發生的一切,作家只說符合人物角色身份和世界觀、價值觀“視點”的話,只發出人物自己的聲音。比如紅霞和燕子去往高山村,向那個作者并沒有寫出名字的鄉村女人索要她偷偷拿走的紅霞的六百元錢。作家并沒有用自己在場或者親歷的第一人稱敘述,而是用了紅霞和燕子的眼光來看周遭的一切:那在一處高地上,獨門獨戶的女人的家,裸露著灰色的外墻,內里也空空蕩蕩,全是用貿然造訪的紅霞和燕子的眼光來看取的。女人沒名沒姓,但卻被作家寫得生動形象,很像魯迅《故鄉》里那個叉著腰,張著兩腳,被魯迅稱為“正像一個畫圖儀器里細腳伶仃的圓規”似的楊二嫂。偷拿走紅霞六百元錢的女人,無名無姓,卻讓人印象深刻。這段情景現場的復現,不是作者急切地訴述和宣泄自己的價值判斷來呈現的。這里的“真”已經遠非僅僅是客觀真實,還具備了藝術真實性。這里面,除了作家寫作手法的巧妙運用,更多的,還是作家將一部非虛構作品的“情真”控制在了合適的度,沒有妄加和過多增加作家個人的主觀性價值判斷?!对谌荷街g》是一部很打動人的情真之作、意真之作,是一部感人的作品,這與該作在非虛構作品通常所具有的客觀真實性基礎之上,所呈顯的藝術真實和文學性息息相關。

    雖則是一種介入性寫作,但作家陳濤的表現,較之一般的非虛構作品的作者頗為有所不同。作家在主觀性介入作品敘事方面,是很有節制的,不會過于宣泄自己個人的主觀的聲音,不會過多地代冶力關鎮那里的人說話,冶力關鎮的人們,口里說著的是他們自己的話,人物發出的是他們自己的聲音。這就讓《在群山之間》與一般的紀實類寫作已然有所區分,那種過于新聞文體式地記錄事件和場景的寫作方式,很難在陳濤的筆下見到。作者不見得是有意,可能就是在無意當中,讓自己寫作兼容紀實類報告文學文體特征之余,多了一些詩性、情性和藝術性與文學性。作家沒有把無比貼近現實地去摹寫現實和近乎自然主義的書寫方式,作為寫作的終極追求,沒有過于放大紀實類報告文學文體里面常常罹患“紀實”性過強、新聞深度報道特征過于明顯的情況。

    《在群山之間》是扶貧作品,又是非虛構寫作,既具有一般的扶貧作品和非虛構寫作的紀實類報告文學的文體特征、紀實性較強,卻又有效避免了扶貧報告文學的作者通常難以祛除的方面——作者容易自帶一種“任務”意識來寫作。陳濤在這本書里沒有明顯的預設的寫作框架,雖則記錄了在冶力關鎮扶貧的日常和很多細節,但看不出有向組織、向上級匯報工作的意味或者是預設的功利性目的的寫作意圖。像“四十盞路燈”一節,不僅是以“是誰/從藍天上扯下一抹白云/掛在了我們的脖子上/成了一條雪白的哈達/……”這樣的小詩,開始了全篇的敘事,而且是一下子把讀者帶入了自己任職的村子的風土人情和自然環境。五月的冶力關鎮,因為是深山又是高原,仍有涼意,作者是這么敘述的:

    昨夜下過一場雨,地面還未干,若等到太陽沖破云層,不消一會兒地面就會變得干燥一片。這也是讓我驚奇之處,小鎮多雨雪,可雨也好,雪也罷,經常太陽一出,雨雪變得無影無蹤,讓人懷疑是否真的有雨雪落下過。

    這樣的文字,直讓人疑惑,你是否是正在讀一部扶貧作品?抑或真的是在讀一部非虛構作品么?讀者似乎會忘記這本書所帶有的——扶貧作品和非虛構作品這兩個要素。這樣的不急促、不緊張,不具明顯“功利性”特征的敘事和敘述,自然而然帶出當地村鎮到了五月時節了仍有涼意的地方特色。這里的“雨”“雪”等都是實景,也是意象,是散文尤其是敘事散文抒情散文常常會有的“意象”。須知,“意象”是文學作品構成的基本要素之一,通常會被認為是詩人或者作家“心物交融”的產物,不僅僅如此,“意象”更加被認為是“人心營構之象”,“即意象首先是一種心理的表象,是詩人或作家在內心對過去生活經驗進行回憶與重現,而后再融進客觀的景物構成形象” 。貌似實景的描寫,卻不是過于急切和峻切的敘述,這里的“雨”與“雪”,都是作家陳濤的內心與所扶貧工作之地的“物”彼此交融的產物。已經脫離實地實物和單純的現實表象,是經過了作家陳濤內心重新營構之象,是陳濤在內心對當時路上情景和在扶貧之地冶力關鎮累積的當地生活經驗的重現,然后又將自己的心性和內心的所思所想與情愫,反過來融入到了“雨”“雪”以及這里的地面、太陽如何等客觀的景物當中去。

    從這個意義上說,陳濤《在群山之間》不僅是非虛構扶貧作品,還是極好的敘事散文、抒情散文,具備敘事散文與抒情散文的文體特征。讀者可以在閱讀中有著非常舒宜的精神享受和審美愉悅感,這是一般的紀實類報告文學往往很難具有的文體特質,充分體現了陳濤無形中是將紀實類報告文學的文體特質,與敘事散文和抒情散文的文體特征,作了不露聲色有機的融合。須要注意的是,這幾種文體類別如果硬要拼接在一起,是不行的,過下無痕恰恰顯示了作家的功力。這是這本書頗為難得和難能可貴的地方之一。

    陳濤在這本書里,所體現的“情真”,還表現在作家并沒有刻意遮蔽和掩蓋扶貧作品所選取的素材里那些不好的、并不光鮮亮麗的方面。像前文所舉例,作為工作人員的紅霞和燕子兩個年輕姑娘去農戶家里,要回被女人偷偷拿走的紅霞的六百元錢,就是一個例子。另外,像“我”需要坐車前往各個村子扶貧,有一次因公差和公務所搭的汽車,司機是當地的一個青年人,開車車速太快,又故意炫車技,在須要謹慎駕駛的崎嶇山路上,車速快到什么程度?這輛車在山路拐彎處,從拋錨停在路邊的車旁風馳電掣般呼嘯而過。不僅如此,這位司機根本不專注于開車,各種尬聊神聊,見自己不被乘客搭理,又給“我”講述了他的朋友與一群人酒后駕車狂飆,導致車內六人除了司機全部死亡的故事,“他在講述他們都死掉的時候,是笑著跟我講的,如同談論一件微不足道的事情” ,“我”禁不住憤怒地戳穿他話里的關鍵點:他的司機朋友之所以活下來了,是他的這位朋友開車、卻懷里坐著自己的女朋友,從而給他形成了緩沖,他才活了下來,而女朋友卻白白丟掉了性命——這位司機嘴里講出的這本不該發生的車禍悲劇,作者很明晰地加進了自己的價值判斷和道德評判,卻沒有展開長篇累牘的說教,反而是敘事緊湊,現場感很強,情景還原得很真實,這樣的敘事段落可讀性強,卻也將這里民風的彪悍和生活在這里的人思想的落后、對生命逝去持有一種無所謂的心理狀態——這樣一些并不屬于傳統意義上“光明”一面的選材自然而然給書寫了出來,同時也沒有流于峻切的批判。

    如果是自帶“任務”意識寫作的作家,可能會自覺規避這些方面?!懊⒗l死亡事件”一節里,羊得才夫婦把老母親分戶出去,不給飯吃甚至傳說可能是媳婦給老人下了毒,夫婦二人故意在低保調整時期,將快要不行了的老人拉到鄉上去,在羊得才夫婦看來這是一舉三得:第一,沒了母親,減輕了生活壓力;第二,母親的喪事可以換來鄉上和村里的幫忙,自己省錢又省力;三是,借機可以獲得低保名額,每月領到補助。 即使對于扶貧干部而言,面對這樣的“風土物事”,也是無計可施的,所以作者才在該節題記處記下:“來小鎮前,我知道我將會有很多的迷惘,/現在,我卻對我現在的迷惘產生了迷惘,/或許我注定要帶著這些迷惘離開這里?!?/p>

    《在群山之間》當中,這種沒有功利性目的的合目的性與藝術性,或者是作家自帶的文人氣質,是揮之不去,縈繞其間的?!拔摇睍忻糟?,會有無奈,會有覺得身處和陷入困境的時候……“我”并非是一位高高在上,自覺無所不能或者是被賦予超強能量的“外來人”形象,“我”亦有喜怒哀樂、迷惘困惑與憂思煩擾的平常人心理和情思,甚至比一般人還要格外敏感善察一些?!靶℃偳嗄?、酒及酒事”里,作者與小鎮青年一起歡笑和迷惘,一起分享他們的快樂和體味他們的憂愁。因升職進步不順而黯然神傷的小尤,能夠向“我”吐露他的心里話;喝酒豪爽的小武,酒量本就不大,多飲幾杯之后,小武情緒失控發酒瘋所說的牢騷,其實道出了他自己兢兢業業多年,一直事業第一家庭第二的內心的愧疚之情……第二天,面對來向“我”為自己前一天酒后失態道歉的小武,“我”沒有苛責他,反而反復寬慰他,還讓他把剩下的酒帶走,這不停地撓著頭的淳樸的青年人,逃一般地走了。 作家陳濤也完全不避諱地真情書寫自己對于家人對于女兒的想念之情,完全不棄人間煙火氣地直言女兒出生時,自己的第一眼,就已經認定女兒將是自己一生的軟肋,自己在深夜給女兒寫就的那一篇長長的情真意切的書信……陳濤這位扶貧甘南的“第一書記”,在他扶貧的地方——甘南藏族自治州臨潭縣冶力關鎮池溝村,踐行著行前領導的囑托:“量力而行,盡力而為”。并且是發自內心地與當地人分享喜樂哀愁,也與他們同樣承受種種束手無策,而且就像筆者在閱讀當中真切感受到的,這本書完全不是單純的工作記錄、思想匯報類的寫作,陳濤在后記里明確說:“從我寫下第一個字時,我就知道這并不僅僅是關于環境與工作的記錄,我試圖去穿透生活的表面,在展示不同群體的形象以及努力中思考復雜的人性,揭示永恒的困境?!?陳濤直言在脫貧攻堅、鄉村振興的過程中,他能夠看到當地人的良善樸實上進等優點,也能夠嘗試去理解其自身的不足,在扶貧所帶來的翻天覆地的變化中,也深切感受到需要一代代人持續不斷地付出,才能真正讓這個地方發生改變和煥然一新。陳濤從來不會無視和忽視自己心里的“迷惘”,不諱忌生活中那些看起來不很光鮮亮麗的方面,他對承受工作和升遷壓力的青年人,能夠設身處地感同身受,與其同喜同憂。作品沒有經過“去蕪存菁”地人為設計和刻意擇取的選材,讓《在群山之間》更加貼近我們的生活,更加貼近真實的人生,也更能觸動讀者的感懷和緬想。

    陳濤為冶力關鎮這里的人們,寫作了屬于他們的小人物傳記——野生民間人物雜傳,散落在《在群山之間》里面。近年有研究中已經條分縷析了“為民間人物立傳”和“民間世界的野生人物立傳”的小說寫作傾向 。非常有意思的是,在孫濤的《在群山之間》里,你也可以看到一個個栩栩如生的民間小人物:養蜂人龍聃,牛人何暖陽,等等。除了這些原生民間的小人物,“我”在冶力關鎮掛職結識的幾位與“我”相類似情形的、掛職于此的朋友,也帶著一種當地原生風物與外來者新鮮的思想和工作作風彼此交融的氣息,讓人印象深刻。

    具有藝術真實性和文學性追求的陳濤,所寫作的《在群山之間》給人的鮮明感受就是,作者是為自己寫作的,是為可以令自己傾吐心聲的讀者們而寫作的。作家無目的地開始了寫作,反而讓作品格外有“情”,格外在日常生活的、尋常的點點滴滴中動人心懷。這或許無意中應了那個無目的的合目的性的藝術追求。也正因為作者帶著一顆樸拙的赤子之心寫作,扶貧日常工作中那些再平常不過的瑣事,自帶了一種平淡之中悠然不盡的意味和情味、人情味,文學旨趣也因之氤氳而出。

    三 非虛構寫作的敘事探索及無限可能性

    《在群山之間》立足非虛構,有效打通虛構與非虛構寫作的文體界限。非虛構的客觀真實性和藝術真實性,與作家陳濤完全投身甘南的介入性寫作姿態和對于虛構小說、虛構作品所具有的虛構性手法的有效借用與汲取,兩者兼取并生,催生出了《在群山之間》的獨具特色的藝術真實性和能夠感動人打動人的文學性和藝術性。

    正是由于文體邊界的模糊和不確定性,文學批評業已意識到了“非虛構寫作”屬實不能在強調“非虛構”和介入性寫作姿態的同時,過于強調和夸大了非虛構寫作的“非文學”和“反文學”的一面。在有的論者看來:第一,原初的、貼近原生態生活的“第一自然形態”的真人真事,須要進行題材和選材的擇取,不能什么都寫;第二,需要寫的,又需“增刪隱顯”“貶褒臧否”,需要寫作者具備識見和魄力,寫什么和怎么寫,被認為背后其實隱藏著妙不可言的“文學問題” 。

    非虛構寫作的敘事探索、敘述觀念的轉變,可能是關乎這類寫作能否行之久遠的關鍵問題之所在。新寫實小說都曾因文學性、藝術性相對匱乏,其發展無可避免地是曾將一只腳踏在了紀實文學的門檻上,而在文學史上成為一個短暫的存在。非虛構寫作恐怕不能不在重視客觀真實性之外,尤為注重藝術真實性的葆有和持續滋養。非虛構、扶貧作品容易出現客觀真實性過剩而藝術性、文學性相對不足的情況,稍不注意,這類作品中概括性敘述就占了上風。像《在群山之間》中,概括性敘述所占比例就極少,全書主要是一種呈現型敘述。作家意在對于人與事和場景的展示,不去充當和承擔全知的、高高在上的敘述人角色,盡量避免能夠俯瞰全局和對于事件、人物、場景等全知悉的無所不能的全知全能的視角。不知道作家是不是有意這樣做的,但是從《在群山之間》里陳濤“甘南漫行”一節中所吐露肺腑之言的那段話中,其實也透露出了他在寫作上的有意或者無意的旨趣與文學追求:

    從未有過一次旅行是這般的漫不經心……隨心隨性……被認真與一絲不茍過度訓練的我起初多有不適,我可能知道我下一步的目的地,可我不知道我會在哪個確切的時間以怎樣的方式到達。類似于小說中的那個全知全能的視角喪失了,作者對筆下的人物徹底失去了控制,任他信馬由韁,與他一起面對接下來那些未知的可能。我多次勸說自己要去享受這難得的歷程,一再告誡自己不要試圖去明晰那些所謂確切的時間、地點、人物。慢慢地,我不再對自己苛責,感覺到了自己的松弛……

    這段話,其實非常契合陳濤在《在群山之間》當中的敘事探索和文體意識。他沒有將自己的寫作,套上“非虛構”與“扶貧文學”的俗見的枷鎖。他的寫作是沒有帶上功利性寫作的鐐銬的,“甘南漫行”中這段心得,看似是對他一次漫行在自己掛職扶貧地區的山水間的所思所想、心得體會,實際上也暗合和契合了他在這部《在群山之間》當中所作的敘事探索和所持有的敘述觀念。陳濤放棄了非虛構寫作常常具有的全知全能的敘述視角,也不是傳統敘事散文抒情散文的概括型敘述,他采用了“呈現型敘述”的敘述觀念。陳濤似乎在有意讓自己所寫的對象,掙脫既定的寫作理念韁繩的束縛,不要受自己太多的控制和牽制,他給了他寫作的對象——甘南這里的風物人情更多的自由和可以信馬由韁。在一種更加接近現場的呈現型敘述中,讓自己所寫的對象與自己一起去“面對那些未知的可能”。作家自帶了一種充分享受自己的寫作歷程、寫作旅程的心態和心理,不去“明晰那些所謂確切的時間、地點、人物”,反而讓他的寫作獲得了空前的自由度,并能夠真正地在寫作上心態松弛下來,從而讓《在群山之間》收獲了不一樣的閱讀感受,并且是與其他同類非虛構寫作或者是扶貧文學作品有著明顯不同的較為明晰的標識度。

    一直以來,非虛構寫作是作為對虛構過度的小說寫作的反撥和批判的姿態,出現并存在著的。但問題是,非虛構寫作自身概念內涵和外延就不是嚴格限定、界限明晰的。不同文體的概念區分與劃分,也只是相對的,幾乎不存在與其他文體樣式可以截然分開、完全不借用其他文體形式和敘述方式的單一性的文體樣式。哪怕是在寫作上呈現狀態系最為信馬由韁,與現實和客觀真實都相去甚遠的武俠小說、玄幻網文小說和科幻小說等,都不可能做到純粹和完全建基于虛構和想象的基礎之上,不可能完全脫離現實生活和客觀真實性原則。如果作品純系虛構,假若完全沒有客觀真實性的細節化敘述的存在,沒有與生活和現實吻合、接近的細節與場景等,這些作品本身就無法具有可信性,無法勾起讀者在少量和部分的“已知”當中,去追索“未知”的渴求和閱讀欲望。這樣過于地脫離現實甚至毫無現實質素可言的作品,是否還具有可讀性,也就可想而知了。反之,如果非虛構在紀實與客觀真實性敘述基礎之上,完全不借鑒和采納虛構小說的寫作手法和敘述手法,恐怕也會大大折損和失去作品的文學性與藝術性。比如對于曾經發生過的事件以及事件所關及的人、物,作者恐怕不可能僅僅是充當一名對新聞事件或者是故事素材予以客觀記錄的記錄者、新聞紀實性記事者的角色。能對當時當地發生的事件和人與事等,巧用虛構小說的一些敘事手法,予以符合藝術真實性的還原和呈現,是作家陳濤于《在群山之間》當中所作的有益的敘事探索和寫作嘗試。

    前文已經述及的,作家陳濤在這樣一部介入性寫作姿態非常強烈和濃烈的作品里面,卻在敘事上很有節制,不讓作家主體過多地作主觀介入性敘事,不大喜歡采用或者是有意放棄了新聞報道、深度報道、紀實類報告文學等常常采用的全知視角,作家并不過多發出作者自己的主觀的聲音,讓筆下的人物說著他們自己口中的話,冶力關鎮的人們發出的是他們自己的聲音。作家可能只是意在“呈現”這里的人與事,而不是將這里的人與事概括和總結給讀者或者是有關部門以及上級的領導。

    介入性寫作姿態的非虛構寫作,強調在場性和親歷性。寫作者對于寫作對象而言,始終在場,他自己要親自參與和見證著所發生的一切和一樁樁事件,并且全程參與其中,真實記錄著所發生的一切,故也被稱為“行走”著的文學 。非虛構作品的寫作與事件和人與事的強關聯性以及在場性、親歷性、介入性等寫作姿態,導致作家的視角天生就已經出現在了每一個敘述場景當中,無法回避;但也不能讓作者的視角權限過大,作者視角過于侵入敘述,就會讓原本有限的敘事資源更加地捉衿見肘,更加地被拽向現實的地面,文學性和藝術性的羽翼更加被折斷或者是受到傷害。而且既然在場、親歷,作家就不可避免要寫下自己的所思所感,這所思所感寫好了,會錦上添花,寫不好,會讓讀者讀來味同嚼蠟。

    而陳濤《在群山之間》非常打動人的一面,就在于他的所思所感,真切感人,能引起讀者的心靈共鳴。陳濤反復書寫的鎮政府院子里的兩棵核桃樹,為讀者所矚目。陳濤在對核桃樹的書寫中,其實寄寓了他的所思所感所想。這所思所感所想,由于作者在敘述上的巧妙剪裁和用心、用情,文字上的取舍合理,格外動人和感染人。那是兩棵高高大大、枝繁葉茂的核桃樹,其中的一棵“在我樓下,拉開窗,清脆滿目,伸手可觸”,而“我”,則是“時常坐在院子中央的那棵核桃樹下,腿或蜷或伸,透過枝葉與小樓交織下的小塊天空望出去,不遠處的朵朵白云,輕盈透亮,環繞山間,也不知過了多久,直到白云變得模糊,終融入灰色的天空。月亮升起來了,同樣升起的還有心里的一分平靜的難過” 。作者在這里透出的,是對自己呆了兩年、工作并生活過的地方的自然、真實和淳樸的感情。但是伴隨月亮升起來的,竟然還有自己心里的一份“平靜的難過”,看來作者寄寓在這里的感情是平靜居多,難過僅占一分,雖則僅占一分,卻不是沒有。這“一分”,或許是想念家中的妻子女兒,或許是日常扶貧工作中的種種甘苦瑣碎辛勞……作家沒有對自己的內心情感過多地渲染和宣泄,卻是在自然環境和核桃樹、白云、遠山、天空、月亮等的自然景色當中,寄寓了自己真實而感人的情感與情思。在“另一種生活”這一節標題下,在形式上差不多是作為該節題記出現的小詩:“在生活嚴格訓練下,/緊繃的身體,費力攥緊的拳頭,/以為已然抓住,殊不知松開之后才是真正的擁有?!边@些詩性的語音,哲思滿蘊,實際上是作家陳濤基于自己身在現場的生活體驗,加上自己的文學素養和修養,加以重新建構而成的文學的審美空間。這個審美空間的維度是豐富而豐贍的,引人遐想乃至深思。

    閱讀《在群山之間》,如上這樣的詩性語言處處皆是,一點都不稀奇。而這部書別具特色之處,還在于作者在敘述上獨具一些優勢和專長。作品敘述節奏自然流暢,很少用長句,多是高低錯落的短句,將漢語古雅有韻味的一面融入現代漢語的剪輯和敘述當中,祛除了白話文尤其是非虛構作品容易罹患文字和語言表達不夠優美的弊病,在對事件的敘述上又能夠充分調動身在現場的“我”的眼耳口鼻等各種器官和感官的動能,形成一種比較快的敘述節奏。這樣做的好處就是,如果是在敘述一個故事、事件,就會充分調動讀者的各種感官、感覺和感知能力,去體會和捕捉在現場所發生的一切,讓人產生如在現場的藝術真實性的感受。這在非虛構作品尤其扶貧類非虛構作品普遍缺乏驚心動魄的戲劇化沖突的場景和事件的還原與敘述當中,讓作品能夠有效借鑒虛構小說的一些虛構性敘述的手法,有效彌補和完善了非虛構作品在敘述與文體上的局限性及不足之處。作家陳濤從來也沒有想代冶力關鎮這里的人物說話,但他卻把這些人物活生生、栩栩如生地帶給了我們。

    陳濤的《在群山之間》,圖文并茂,其中的攝影作品也是令這部書得以增色之處。在敘述和文本呈現上,二者形成“互文”的效果,攝影作品還可以被視為是文字內容的“補白”或者“畫外音”。在敘述學家看來,作品的文本形式從來都不是簡單的文本(物質)形式,它是作品敘事的有機構成部分。如果有有心者,或可以對《在群山之間》當中的攝影作品乃至包括題記小詩等,都加以考慮和研究。陳濤以“情真”的寫作,給予了我們《在群山之間》這樣一部感人的非虛構的“扶貧文學志書”;不僅如此,《在群山之間》所開啟的——對于非虛構寫作所應該持有的文體開放態度,對于非虛構作品所應該進行的持續不斷的敘事探索,等等——都給予了非虛構類寫作本身以有益的思考和啟迪。 

     

    注釋:

    [1]2022年12月19日,《文藝報》、廣東省作家協會、暨南大學文學院、暨南大學中華文化港澳臺及海外傳承傳播協同中心主辦,暨南大學中國現當代文學學科、暨南大學中國報告文學研究院、《粵港澳大灣區文學評論》承辦了“非虛構、扶貧文學與《在群山之間》作品研討會”。會上,與會專家學者和評論家對陳濤兼具非虛構與扶貧文學特征的作品《在群山之間》作了專業而熱烈的研討。陳濤:《在群山之間》,遼寧人民出版社2021年7月第1 版。

    [2][19]參見洪治綱:《論非虛構寫作》,《文學評論》2016年第3期。

    [3] 陳競:《文學的求真與行動——文學報專訪李敬澤》,《文學報》2010年12月9日。

    [4]洪治綱:《論非虛構寫作》,《文學評論》2016年第3期。

    [5]參見孫桂榮:《非虛構寫作的文體邊界與價值隱憂——從阿列克謝耶維奇獲“諾獎”談起》,《文藝研究》2016年第6期。

    [6][9][11][12][13][14][15][18][20]孫濤:《在群山之間》,遼寧人民出版社2021年版,第2頁,第90頁,第91頁,第126—127頁,第110頁,第203—204頁,第235頁,第141頁,第135頁。

    [7][8] 參見汪曾祺:《談風格》,鄧九平編《汪曾祺全集·三》(散文卷),北京師范大學出版社1998年版,第337—338頁。

    [10]陳劍暉:《現代散文文體觀念與文體演變》,廣東高等教育出版社2019年版,第130頁。

    [11]參見李遇春:《中國文學傳統的復興》,商務印書館2016年版,第261—262頁。

    [12]參見吳秀明主編《當代文學“歷史化”問題研究》,中國社會科學出版社2021年版,第426頁。

     

    本文發表于《粵港澳大灣區文學評論》2022年第2期

    作者單位:中國社會科學文學研究所《文學評論》編輯部;中國社會科學院大學文學院

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