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    寫作者王堯的“自我”批判:書外春秋與自題小像
    來源:文藝批評(微信公眾號) | 楊曉帆  2022年05月29日11:24

    文藝批評今日繼續推送《小說評論》“三棲評論”專欄之王堯專題。近年來王堯老師提出新“小說革命”主張,呼喚小說在內容和形式上再度發生“革命性”的變化,重建新的小說體制,并身體力行進行多種跨界寫作,形成很大的影響。但楊曉帆老師此文并不直接描述和評斷王堯的多種跨界寫作,反而從其評論、學術研究開始觀察,認為王堯老師一直很敏感于文學的固化危機,及其背后的作家、知識分子自我革命問題。他被稱作跨界、跨文體的寫作,其實是用“跨”的方式打亂自己所熟悉、依賴的種種話語,以更新語言的方式更新自我,更新文學,重建自我與世界的關聯。而他大量為知識分子畫像的寫作,則是在他們表露心跡的語言世界中與他們相遇,又在筆鋒回轉之處遇見俯身紙上的自己,進行“自我批判”,重建“我”與歷史的聯系。這些都為他提倡新“小說革命”、重構“文學性”的做了準備——它們歸根結底是要在有關“人應該如何為人”的問題上召回一種理想。同時,他又拒絕某種輕易達成的總體性,警惕“個人性”的幻覺,更偏愛那種“文學”——一種人性活動,它對于多樣性、或然性、復雜性和困難性有著最完美和最精確的表述。

    本文原刊于《小說評論》2022年第3期

     

    書外春秋與自題小像

    ——寫作者王堯的“自我”批判

    1983年,花城出版社以《陳奐生》為題合集出版了高曉聲的四篇“陳奐生系列小說”,并以《書外春秋》作結。這篇小說有趣,寫“我”——彼時赫赫有名的作家高曉聲,收到一封署名高曉聲的讀者來信。這位高曉聲是66屆高中畢業生、返城知青、農業局的技術員,是個也發表過兩三篇作品的“文學迷”。巧的是他下放落戶的公社也有一位陳奐生,以為是他寫故事說自己丑話,被旁人攛掇了來找他算賬,他這才寫信給高曉聲抱怨重名之苦?!稌獯呵铩房烧f是高曉聲的跨文體實驗——關注敘事虛構行為本身,帶有“后設小說”意味;架勢卻是傳統說書人的;又近于“跋”,是游戲文章。文學史上最經典的高曉聲形象,是他筆下的“陳奐生性格”和“國民性批判”,他對文體修辭的重視卻常被忽視。高曉聲寫過《錢包》《山中》等擬寓言體小說,還積極參與《雨花》雜志1987年開設的“新世說”專欄,嘗試以“新筆記體”突破傷痕文學成規。他顯然不滿足于“農民作家”這頂標簽,才用《書外春秋》“自題小像”,一面調侃陳奐生們,一面揶揄自己,讓人看到藝術與現實間的同構關系如何既成就他,又困住了他。

    八年后,王堯從《陳奐生戰術》《種田大戶》《陳奐生出國》這三篇“溫故”之作里,讀出了高曉聲對“包產”后陳奐生的隔膜及其批判鋒芒的鈍化?,F實急速變化,雖然高曉聲更得心應手地為陳奐生配置豐富的生活細節,但“陳奐生戰術”中涵括的生存方式和精神特征都已經定了型。王堯說,“在一個駕輕就熟的框架中徘徊,一方面保持了線索的連續,一方面成為高曉聲藝術創作的負荷,在消極的意義上它使高曉聲的藝術思維趨于定勢”。這篇評論里有一句極妙的判語——“他愈來愈作家化了”[1]。

    “作家化”本該指“創造”。成為作家意味著不簡單摹寫現實,而是用獨特的語言形式穿透表象經驗,構筑起看世界的“新的眼光”,照亮尚未被語言捕捉住的“新的感覺”。但此處的“作家化”卻更近于“職業化”“專業化”“技術化”,是說一旦作家與語言、與世界的關系越來越被某一種“文學性”觀念規范與定型,鮮明的個人風格、純熟的寫作技術、與讀者達成的默契等等,就都只是為封閉的自我意識披上一件“皇帝的新衣”。

    多年后王堯倡導“新‘小說革命’”,回應的也是“作家化”問題——“當我們說小說的技術成熟甚至以為技術已經不是問題時,其實已經把技術和認識、反映世界的方法割裂開來”,“小說家直面‘現實’的眼光確實是鈍了”。盡管相較于早年對高曉聲一個作家的批評,此時有關文學的危機感更建立在對1980年代先鋒文學遺產的繼承轉化、1990年代以來個人化寫作趨勢的整體反思之上,但王堯關于如何構建文學視界的認識并沒有變,即“小說家在完成故事的同時,需要完成自我的塑造”[2] 。如此看來,高曉聲并不是沒有意識到“作家化”的危險,《出國》篇里,他再度嘗試文體實驗,寫筆名高曉聲的作家辛主平攜原型人物陳奐生一道訪美——把自己寫進小說,或許只是為了讓陳奐生出國的情節順理成章,但敘事中自我指涉的出現,是不是也能打斷作者對筆下人物的“操縱”,促成作家對自我觀念意識的反省呢?高曉聲未能克服的難題,也是每一個寫作者面臨的挑戰:思想只存在于語言之中,一個作家的世界觀或說其認識、想象世界的結構力,只能在對“怎么寫”的不斷試煉中獲得;而要保持思想的活力,又必須常常懸置知識、觀念、語言之網,讓自我重新沉入既熟悉又陌生的世界里。

    所以,要實現“小說革命”,就要首先完成“自我革命”。而要清理和重塑作家姿態與自我意識,又要“走出語言,走向新的關系,在更大的意義上,走向引誘現實進入短暫但鮮活的語詞秩序的新句法”——喬治·斯坦納如此形容一種新文體對于“小說危機”的回應。盡管他用“畢達哥拉斯文體”來形容這種打破既有文學、文體邊界的寫作,但他更明確指出,其實“我屬于哪種文學類型”“我屬于什么文體”的問題并不重要,因為“它們的表現形式自成一體,按照自己的生存方式改變了我們對于意義應該如何交流的看法”[3]。我想這也是王堯的意見:“重新理解抑或重新定義文體重新解釋文體構成,也是重建文學性,而重建文學性是更為本質的問題?!盵4]

    學者王堯、批評家王堯、散文家王堯、小說家王堯……是在類目清晰的跨界中研究王堯的跨文體寫作?還是走進寫作者王堯的語言生活,看他如何在語詞游弋中漸漸勾勒出自己的形象,重建自我與世界的關聯?被稱作跨界、跨文體的寫作,其實是用“跨”的方式打亂自己所熟悉、依賴的種種話語,以更新語言的方式更新自我,更新文學。

    “紙上的知識分子”是王堯一本隨筆集的題名,也是貫穿他寫作的問題與方法。為知識分子畫像,在他們表露心跡的語言世界中與他們相遇,又在筆鋒回轉之處遇見俯身紙上的自己。

    王堯的學術起點是散文研究,但又不是一般意義上的文體學研究。梳理當代散文史,是為了追蹤散文寫作中的知識分子精神,關切點是知識分子如何才能在“個人的修辭”中表達獨立的思想。在1996年成書的《鄉關何處》中,“個人的發現”是現代散文的原點,正因為有“楊朔模式”在前,新時期以來巴金先生對“奴在心”的終結以及汪曾祺先生平淡閑適的文風才難得可貴;張承志等人的“抵抗投降”自不必說,余秋雨的“文化鄉愁”在消解文明的“日常迷頓狀態”中也有其應當被肯定的價值[5]。在文學與政治的關系中強調審美自主,在人道主義的普遍追求中強調個人價值,在時代主流話語與邊緣寫作的參照中強調知識分子的主體性——這些立論坐標帶有顯著的1980年代思想印記,而要突破“人文精神大討論”容易滑入的抽象的道德堅守,又不能孤立地談論學術良知或獨立人格。如何在歷史的復雜性中看到個人的復雜性,如何思考知識分子的精神歷程及其內在矛盾,才是王堯“知識分子論”的重點。

    從“文革時期文學研究”開始,王堯的諸多學術論著都在夯實這一思考向度。一方面,無論是從話語制度分析考察“無作者文本”現象,還是強調以“關聯性”的歷史眼光發現斷裂中的延續或“矛盾重重的過渡狀態”,對知識分子精神的任何抽象概括和價值判斷都要首先讓位于問題式、討論式的歷史研究;另一方面,王堯又執著于對知識分子個體心靈史中層層褶皺的展開,絕不讓他筆下的作家、知識分子僅僅成為某個思潮研究、某一時段文學體制研究的注腳。就像在《周揚與新時期文學》[6]論中,論者明確指出“周揚們”始終是文學體制的一部分,周揚自身的結構性矛盾以及他與歷史、現實的復雜關系,都是新時期思想解放的難度與限度、左翼文學內部矛盾等問題的具體投射。但周揚的個人特質也是論文展開的主線。無論是周揚自五六十年代以來一脈相承的觀念意識,還是他新時期初期的自我檢討,論者都試圖超越左右視角的歷史評判,要從人事人情中給出細致耐心的體貼。

    王堯的學術論著在文體風格上因此呈現出一種“進攻與回退”式的徘徊,他不放棄當代研究者站在歷史后視鏡前的質詢,但又避免本質論式的歷史敘述。而那些沒有被輕易抹去的種種關切個體心靈的情感視角,自然會在其他寫作形式中予以顯現。王堯說,“無論是正史還是以正史的話語方式敘述歷史的‘野史’或其它歷史文本,都常常有一個相同的遺憾,人的命運尤其是知識分子的思想命運往往被疏忽”。這種疏忽,是因為“我們的習慣通常是依據某種立場從大處著眼而舍棄‘細節’”[7]。的確,在許多學術論著中,細節僅僅是支撐立論的材料而已,各種文獻材料只豐富了論者闡釋歷史的角度,細節中的幽微人心,那些暫時無法被論者歷史眼光收編的旁逸斜出卻被裁剪掉了。他自覺探索著學科化知識生產之外的論學文體,如散文隨筆、口述史、訪談對話、甚至整合“史料與回憶”體例的資料編纂等等,都是他的學術文章。而正是在多種敘述形式的層疊書寫中,那些“研究”中溢出的個體故事與個人情感才有了更綿長不斷的生命。

    2018年、2019年王堯分別在《收獲》《鐘山》開設專欄“滄海文心”與“日常的弦歌”,寫抗戰時期陪都重慶與西南聯大的學人們。相較于2006年《南方周末》上更多“論”“辨”色彩的專欄文章,這兩組學人隨筆更重“述”和“悟”。那時讀干校時期、文革時期知識分子的詩文檢討,是要苦思知識分子與體制的關系,詰問知識分子改造中的自我改造,給出論者闡釋歷史的問題與視角;新作同樣關注知識分子“立其誠”的問題,則更多是以“如果我們置身其中,會如何自處”的謙恭,追隨前輩足跡潛入大時代的日與夜。

    “滄海文心”在結構上的“形散神聚”特別能見出王堯勾連歷史人心的筆法。像石子投入湖心泛起層層漣漪,由一時一地一人一事寫起,播散出參差對照的人物群像與回環往復的時空。如《寒夜中的清油燈》一篇,起筆是巴金的戰時逃亡,是如汪文宣般街頭苦熬的日子,也是許多年后巴金在《隨想錄》中憶起支撐自己“會好好活下去”的溫暖時光。與蕭珊的相濡以沫,與友人的志同道合,王堯在這些片段里寫個人生命史的經驗質地,也寫它的歷史質感——所以又由戰時巴金與馮雪峰、胡風的交往講起,由胡風的人物臧否寫到周揚的晚年道歉,看似舉重若輕一筆帶過,但此時求同存異的文人圈為何會在五十年代“散了”“亂了”,對歷史難題的斟酌已在字里行間。寫作者的視角看似隨意漫游,其實始終錨定在思考當代知識分子精神史的幾個重要關節點上——四十年代末轉折之際的政治選擇、五十年代體制重組下人事人情的歷史糾葛、八十年代思想解放中的自審回望——畢竟“他們之所以成為歷史人物,不僅因為著述,還與他們成為歷史進程中的一個環節有關”[8]。

    他謹慎克制著歷史回溯者的全知視角,只認真做好穿針引線的工作,把不同人在日記、書信、回憶錄、檔案、小說等文字中的訴說重疊在一起,讓讀者只從這些個體的聲音中捕捉歷史風向的漸漸明朗,更讓讀者聽見對話、爭鳴、合奏與雜音。當你以為人物退場,腦海中已快速勾勒好一幅時代肖像,換一個故事場景,人物又換副模樣再次登場。例如“滄海文心”里幾乎每篇都寫到胡風:是和巴金一起為魯迅抬棺的胡風,是重慶時期還與喬冠華無所顧忌地暢談的胡風,是吳組緗日記里“不善處人”的胡風,也是從未打過麻將卻陪老舍到隔壁鄰居家打麻將的胡風;是一直記得皖南事變后被組織安排去香港前與周恩來談話,周恩來臨走前為他掖過被角的胡風,是吳奚如口中“能思考,不隨聲附和”,但對黨的關系有距離的胡風;是路翎信中讓他感到對待婚姻是一位“沉重的悲觀主義者”的胡風,也是路翎記憶中與國家山河休戚與共胸懷激蕩的胡風……這些細節不會削弱“受難者”胡風及其歷史證言的分量,但如個人性情、人際交往中的偶然與必然因素,左翼文學界內部宗派主義問題等潛伏的危機,都更能讓我們走近胡風,理解他“橫戰”的意義。

    不抽象地談論道德品行,不等于抹平高下差別。王堯文中也有斷語,如看過林語堂故居,“就明白林語堂在重慶是扛不住不時空襲的恐懼和生活的貧困的。和老舍,甚至和梁實秋相比,林語堂的去國當然是消極的,但林語堂的氣節不虧”[9]。他寫重慶時期郭沫若的豐富,當然不是要就此抹去對郭沫若不同時期何以判若兩人的道德詰難,但他更要寫出人物在具體情境中遭遇的難題,寫人物分裂的意識。所以他會寫郭沫若如何為兼顧抗日統一戰線甘做花瓶艱難主持“文工會”,又如何要用歷史劇與學術研究的方式,寄托自己希望超越變化著的意識形態、堅持思想獨立與自由的“文心”。

    或許可以用“不作偽”來概括王堯追慕筆下學人為“道德英雄”的標準。這里有特里林所說“誠與真”的張力:一面是“真誠”,讓私人生活中的內在自我與公共生活中社會賦予“我”的角色渾然一體;一面是“真實”,“要求更繁重的道德經驗,更苛刻的自我認識,對‘忠實于它’是指什么有更嚴格的理解,它更關注外部世界和人在其中的位置,但卻不會輕易地屈服于社會生活環境”[10]?!安蛔鱾巍币馕吨日晝仍谧晕业姆至雅c矛盾,又在于現實有所擔當的知行決斷中鍛造出自主自為的主體位置。這當然還是王堯思考最多的知識分子“個人性”問題,但相較于學術文章,散文隨筆又更能著眼于人物的自陳心跡。戰時政治風云只是故事的遠景,近景中知識分子如何在日常生活中完成求真求誠的道德培育,才是作者想要觸動讀者的用心。王堯當然也能夠從以政治為中介的觀念認識、時局感受等方面分析知識分子的“轉向”或“積極改造”,但他還是采用了一種更“文學”的方式。因為“文學是這樣一種人性活動,它對于多樣性、或然性、復雜性和困難性有著最完美和最精確的表述” [11]。

    王堯不是要重復“民國之后無大師”的老生常談,他把這些人物拉近,鏡照當下?!叭粘5南腋琛崩锾幪幨钱斚轮R分子特別學院中人會格外共鳴的難題:繼承“五四精神”提倡學術自由與教授治校的現代大學制度應如何化解教育行政化的危機?教育如何確立自己在時局、政治間的位置?是求經世之道還是做事務家、學問家?要如何引導青年的煩悶向切實長遠的實踐目標去?王堯仔細考證羅列聯大教授們的薪資與家用開支,寫他們的流離失所、衣食窘迫,寫他們如何在討“生計”中不失體面節氣?!昂统H藗円粯?,朱自清他們也在一地雞毛中度過日常生活”,但“這其實不重要,重要的是‘在此大時代中,更不應論此等小事’,這就是朱自清和他們這一代人的境界”[12]。盡管王堯筆下的朱自清敏感脆弱,與聞一多相比有狂捐之別,但自謙做“大時代中一名小卒”的他卻“把牢了大處”。這些文章是繼承了史傳傳統的,如梁啟超論中國史學“明人道”,是把歷史當做“學做人”的教科書,重紀傳體,帶有事理學意味,是要“教人以應世接物之法” [13]。但也不妨把這些文章看作王堯提倡“新‘小說革命’”或重構“文學性”的準備。它們歸根結底還是要在有關“人應該如何為人”的問題上召回一種理想,也在寫法上為如何切入“人的心靈”示范一條聯結歷史的甬道。

    “我總想在一個歷史時段的敘事中完成對自我的批判”[14]。一個時時把“自我批判”念念在心的寫作者,在當下過度消耗個人經驗的敘述中顯得尤其可貴。套用一個如今有些使用泛濫卻仍意義深刻的句式——“把自己作為方法”,才能在寫作中重建“我”與歷史的聯系。

    《一個人的八十年代》[15]把“我”,由“未完成的八十年代”滋養和塑造的一代知識人放到歷史敘述的前景。僅僅在當代文學史脈絡中重返“作為問題的八十年代”還不夠,研究往往會放大時代的整體性和問題的基本面,時空交錯的個人回憶卻能松動由公共經驗出發的觀念認識。從回鄉知青到鄉村代課教師,從《參考消息》里認識世界、在上海牌香煙里想象遠方,終于改變身份走出鄉村后的興奮與榮耀,第一次走進人民大會堂時不自覺地讓雙腳在紅地毯上摩挲……,這些個人故事把我們所熟悉的“歷史”重新問題化:比如七十年代高度政治化的“大演大唱”如何打造出多姿多彩的鄉村文化?八十年代許諾的現代化神話為何始終是“城鄉有別”?“告別革命”中完成自我啟蒙的知識分子要如何處理他語言和意識深處“革命啟蒙”留下的印記?這些問題不難被進一步理論化。無論是農裔城籍知識分子的現代性焦慮,還是城市化進程中現代人的“鄉愁”,或者時代困局中重申社會主義經驗的挫敗與回響,身為批評家、學者的王堯,實在都太熟悉這些可以為個人經驗賦予歷史深度的思想議題了,但他還是更愿意在紙上留下含混的感覺世界。

    是對寫法的經營,守住了這份心意。借用浦安迪對文學三大體式的區分,不同于抒情詩直接描繪靜態的人生本質,也不同于戲劇借助場面沖突和角色訴懷來關注人生矛盾,“敘事文側重于表現時間流中的人生經驗”[16]。從《一個人的八十年代》到后來的《民謠》,王堯的散文、小說都是“敘事文”,而它們都從對“記憶”的形式模仿中獲益。一方面,記憶關心事件的起訖轉折,個人記憶也必然纏繞在社會記憶對經驗感覺的解釋重構中,所以“時間流”中的“我”自然會與敘述歷史的諸種話語形態關聯起來;但另一方面,驅動記憶的又不是任何歷史敘述中已經意義明了的那些事件與問題,因此又能夠把“我”從那些已建成的歷史紀念碑的籠罩中釋放出來。記憶不受物理時間的約束,它隨時隨處開始又停滯,每一次回憶都是此時的“我”不曾在場的重返,因而也是過去的“我”轉瞬即逝的時間廢墟。記憶的敘事形態提醒作者,沒有一張存在于歷史之外的人生履歷,也阻斷、干擾任何關于歷史的現成觀念意識對“時間流”一網打盡。

    如果說分裂、矛盾的自我認識,是王堯在《一個人的八十年代》里既渴望逃離又執意返回的時刻,那么到了《時代的肖像》,“我”則更近于一個平靜的傾聽者。這些人物當然是“我”記憶中的,是“我”的左老師、表姐、先生、奶奶和外公、王叔叔……他們關乎“我”對愛情的懵懂憧憬、“我”的文學夢、一個鄉村少年與城鎮文明的血脈聯系、使“我”在日常生活里覺察到政治構造人心的強度與縫隙。這些人物當然也屬于時代,他們沒有具體的名字,所以他們可以是知青一代的理想和憂傷、是革命文化與鄉土世界的碰撞與疏離,是那些先生、能人、老者、村婦構筑的鄉野傳奇。但即便如此,他們還是首先屬于他們自己。王堯筆下的人物是自己開口說話的,他們有自己獨一份的氣質,左老師彈手風琴時的儀式感、李先生誦書時拉長調門、“氣功叔叔”抑揚頓挫的哈哈大笑,他們一出聲,就有了小人物生命中的大場面。

    王堯說,“我在寫作《時代與肖像》時雖試圖建構自己與歷史的某種關聯性,但我更多地通過寫作,生活在細節和記憶中” [17]。因為記憶是生產性的,所以這些人物不會就此完成?!稌r代與肖像》里不時預告他們將走進《民謠》或者其他更多的“未刊稿”中。比如小朵,“我在一篇未刊稿中,記錄和虛構了我對她的印象”[18];比如《民謠》里那句寫下二十多年的開頭——“這是1985年10月的一天傍晚,奶奶在鎮上去世了。我在村前的那個水碼頭駐足良久,很多年后我開始寫作一部至今未完成的小說,小說開頭是:我坐在碼頭上,太陽像一張薄薄的紙墊在屁股底下。當年,爺爺奶奶帶著他們的兒女坐船從鎮上到鄉下,就是從這碼頭上岸的?!盵19]

    這不是對《百年孤獨》的簡單仿寫,王堯不僅僅在記憶的結構中并置過去、現在和未來,表達出循環往復的時間體驗,他也用這樣的“預告”打破紀實與虛構的邊界,讓他筆下的人物反客為主,讓他們催促作者繼續鋪展開他們身上未完成的故事。這些人物可能變得熟悉又陌生,他們會隨著記憶的擦除和召喚去繼續充填與“我”有關的時間。而在追憶和書寫中,那些新的生命細節又會持續為“我”的知識觀念、歷史意識清場,讓“我”不急于去聚攏記憶的碎片,或勉強去對還看不清整個河床的“時間流”非要做出某種總體把握。

    這也是《民謠》[20]決意呈現出“散”的緣由吧。熟悉王堯筆下世界的讀者不難發現那些曾散落在文章各處的人、事、風物,如何在這一支民謠里被反復吟唱?!吧ⅰ钡姆绞?,才讓熟悉故事的“我”和“我們”重新被陌生化、被相對化。比如“我們”知道外公革命史中王二隊長的存在,“我們”知道聞記棉線店二小姐(也就是“我”奶奶)身后榮耀的家族往事,“我們”見過李先生糾正《詩經》中“邙”的發音這一頗有諷喻意味的場景……但“我們”并不因此就自信能了解《民謠》里所有人物交錯的命運。

    而小說中“我”的敘述視角也是變動著的?!拔摇币驗榫帉戧犑返男枰ゲ稍L收集關于村莊、家族的故事,作為聽故事的“我”本來擁有撰寫故事、裁剪記憶的權威;但成年視角“我”,又同時在回憶中“虛構”記憶,讓少年視角的“我”的敘述越來越沉浸在一種內在沖突與自我否定之中。最初的“我”被“斗爭、犧牲、壯烈和崇高”所召喚,不也曾虛張聲勢地想象過革命嗎?“我為自己身上有剝削階級的血在流淌感到羞愧”,我疑問“我們家族為什么不能出一個堅定的革命者”,我自信地認為地主胡鶴義就是出賣王二隊長的兩面派。但這個涇渭分明的世界又漸漸模糊起來——是從表姐突然背誦出魯迅《好的故事》開始的嗎?這個鐵姑娘沒有忘記她的文學夢,這一點讓我激動不已。還有若愚的兩只手套。這位鎮公所保長被逮捕后在監獄里收到前妻寄來的一副手套,一大一小,寓意兩人“手握著手”——“這是1973年春天我留下的最深刻記憶”。曾經并不在意小云和獨膀子如何的“我”,在卷三里也關切起秋蘭和勇子、巧蘭和阮叔叔的愛情。而卷四帶著死亡氣息的抒情筆調更與前三卷拉開距離。這些人物感覺的變化,并不是成長小說式的,與其說“人在歷史中成長”,不如說“我”是在回憶的漫游中放下了敘述歷史的沖動——不管是最初通過布告欄、《人民日報》《參考消息》掌握一套政治語言的“我”,跟著李先生讀《詩經》的“我”,還是被《紅樓夢》啟蒙卻喜歡革命歷史小說中愛情故事的“我”,又或者后來看過安東尼奧尼拍攝《中國》的“我”——盡管這些話語資源都可以成為“我”重述鄉村故事的現成腳本或解構對象,但《民謠》中最終呈現的,還是溢出任何敘述模板的人物。

    “六十年代生人”的“晚生感”[21]、徘徊于城鄉之間的視角、少年成長記憶——出現在《民謠》中的這些要素并不新鮮,特別是在先鋒文學及新歷史小說思潮之后,越來越成為許多作家重述當代史的入門。它們的確豐富了有關當代史的文學想象與敘述,但也在“邊緣抗拒中心”的意圖中發展出另一種敘述套路——殘酷青春、人性蛻變、解構革命敘事后彌散著的歷史虛無。究其原因,還是寫作者過度依賴抽象的個人性,不能將自己的觀念感覺還原到社會結構和變動的歷史意識中。于是表面上看是“寫歷史”,其實與后來許多作家為回應自我敘事泛濫的批評焦慮而“寫家族”“寫底層”一樣,急于在自我與世界間建立關聯,也只是給出又一個“匱乏的自我”的故事。在這樣的參照里,《民謠》最大的意義還不在于它敘述了怎樣獨特的歷史圖景,而是它把成為“寫作者”之前的自我批判問題擺到了每一個作者面前。

    整部《民謠》就是書里書外“王厚平”的自我描述與自我剖析。當“我”不再執著于講述“我”的歷史、用“我”的眼光去解釋世界并獲得理解時,“我”既發現自己與世界建立關聯的獨特性(比如“我”的神經衰弱癥和“倒著睜眼看世界”),也更自覺審視這關聯中隱藏著的矛盾與幻覺。從這個角度看,雜篇、外篇的結構設計也是寫作者自我批判的延伸。在最顯著層面,寫作注釋、導語、補記的“我”通過與雜篇中寫作14篇各類文稿的“我”、外篇中給楊老師出謀劃策的“我”拉開距離,建立起“我”在當下的自省意識;雜篇中的“我”無法與四卷主體部分中的“我”完全重合,則一面把構造“我”觀念感覺的各種話語體制揭示出來,一面又讓人體會到“我”在適應模仿時代認知結構時的精神撕裂;而最有趣的是雜篇、外篇中聲稱從原始檔案整理而來的真實記錄,其實也可以看作是寫作者的虛構,這就又意味著雜篇外篇中“我”的語言狀態、精神狀態并沒有成為絕對的過去時?!拔摇笔冀K存在于“分裂的語言生活”里。

    《民謠》寫了二十年,王堯自述難度是“我一直在尋找我寫作中的世界觀和方法論”[22]。如何為復雜的歷史問題和現實感賦形,如何在現實之外創造一個意義世界,恐怕是每一個嚴肅的寫作者都在認真思考的問題。但并不是每一個寫作者都會孜孜不倦地走在“自我”批判的長路上。盧卡奇在《小說理論》開篇有一段激動人心的敘述,他說“史詩時代”是璀璨星空為夜行的人繪制好了每一條要走的路,所有的冒險既新且舊,世界廣闊亦如家園,因為心中火焰就是頭頂的星辰,所以心靈既沒有內外之別,也沒有自我與他者的割裂——“希臘人只知回答而不知提問,只知謎底(盡管是神秘的)而不知謎面,只知形式而不知混沌”,而“我們再也不會在一個完整的世界里呼吸了”[23]。在一個碎片化的時代,寫作者或許注定踏上“無家可歸”的漫漫旅程,但也總有寫作者懷有這樣的信念——小說的任務是為隱藏著的生活總體性賦形。我想,寫作者王堯一定拒絕某種輕易達成的總體性,也始終警惕“個人性”的幻覺,才會在語言生活的經營與爆破中一點點打磨作為寫作者的“我”?!睹裰{》里勇子觀察村莊的方式是從空中看到整體,而“我”選擇貼著地,“看風吹青草的樣子,或坐在碼頭上,看魚兒游弋”;但我也知道,“對一種風景的過分迷戀,會讓地平線越來越靠近自己,天地縮小了”[24]。

    本文原刊于《小說評論》2022年第3期

    注釋:

    [1]王堯:《“陳奐生戰術”:高曉聲的創造與缺失——重讀“陳奐生系列小說”札記》,《小說評論》1996年第1期。

    [2]王堯:《新“小說革命”的必要與可能》,《文學報》2020年9月24日第6版。

    [3][美]喬治·斯坦納:《語言與沉默:論語言、文學與非人道》,李小均譯,上海人民出版社2013年版,第100頁。

    [4]王堯:《跨界、跨文體與文學性重建》,《文藝爭鳴》2021年第10期。

    [5]參見王堯:《鄉關何處——20世紀中國散文的文化精神》,東方出版社1996年版。

    [6]王堯:《周揚與新時期文學》,《文藝研究》2015年第10期。

    [7]王堯:《紙上的知識分子》,北京大學出版社2013年版,第62-63頁。

    [8][9]王堯:《就是為了那一點氣節》,《收獲》2018年第2期。

    [10][美]萊昂內爾·特里林:《誠與真》,劉佳林譯,江蘇教育出版社2006年版,第12頁。

    [11]宋明煒:《文學經驗與文化危機——關于特里林的筆記》,《上海文學》2003年第10期。

    [12]王堯:《“我是大時代中一名小卒”》,《鐘山》2019年第6期。

    [13]梁啟超:《中國歷史研究法中國歷史研究法補編》,中華書局2014年版,第360頁。

    [14]王堯:《我以憂傷溫暖蒼涼虛構記憶》,《長篇小說選刊》2021年第1期。

    [15]參見王堯:《一個人的八十年代》,華東師范大學出版社2009年版。

    [16][美]浦安迪:《中國敘事學》,北京大學出版社2018年版,第5頁。

    [17]王堯、牛煜:《未盡的問題與方法——王堯教授訪談錄》,《當代文壇》2020年第5期。

    [18][19]王堯:《時代的肖像》,江蘇鳳凰文藝出版社2021年版,第6頁、45頁。

    [20]本文中涉及《民謠》的引用均出自譯林出版社2021年版。

    [21]此處借用陳曉明“歷史的晚生感”概念。陳曉明用“晚生代”來形容1980年代后期崛起的創作群落,包括先鋒作家、新寫實小說家及后起的“新生代”等等,認為相較于知青作家群體因“反文革”的歷史敘事方式和文化記憶方式成為1980年代的歷史主體,晚生代作家往往處于歷史主潮之外,因而有其特殊的歷史敘事模式。參見陳曉明:《無邊的挑戰:中國先鋒文學的后現代性》,廣西師范大學出版社2004年版。

    [22]王堯:《當代小說需要“革命”》,《中華讀書報》2021年7月28日第9版。

    [23][匈]盧卡奇:《小說理論》,燕宏遠、李懷濤譯,商務印書館2017年版,第23-24頁。

    [24]王堯:《遠行,在虛妄之處》,《上海文學》2021年第2期。

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