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    蘇紹連:物象里的“驚悚” ——臺灣重點詩人論兼論“無象詩”
    來源:《中國當代文學研究》 | 陳仲義  2022年03月23日13:57

    內容提要:蘇紹連是臺灣現代詩壇的“異數”。含羞草的性格狂熱地“追著詩跑”,孤寂的內心埋伏著驚悚的“焰火”,本該安分的“天命”卻成為最熱烈的弄潮沖浪,矛盾的多面體鑄成他幽閉的人格,以及冷郁疏雋的詩風。他先以驚悚的散文詩問世,續以璀璨的多媒體開辟航道,同時用物象思維滲透意象,鼓吹“無象”的旅次。本文在全面肯定蘇紹連詩歌成就與變化的基礎上,對其“無象詩”提出了商榷意見。

    關鍵詞:蘇紹連 意象 物象 無象

    一、幽閉而放開的頑童心理

    一直以來對散文詩缺乏關注,主要原因是對其曖昧身份,抱有“成見”,所以蘇紹連的第一本散文詩一直放在書櫥里,紋絲未動。最早領教的還是“歧路花園”里的“聲光影動”,直到2012年他嗆聲“無象詩”,才恍然悟出臺灣詩壇的“怪角獸”,原來是靜悄悄躲在一隅的“異數”(多次到臺,也一直未能謀面)。1后來,在孔夫子舊書網購得他幾本詩集,一路讀下來,很快冒出三點印象。

    其一,含羞草的性格狂熱地“追著詩跑”。蘇紹連出生于臺中沙鹿鎮,穿梭于坡地花生溝與甘蔗叢,也安頓在鎮上零售米。他像即插即活、隨遇而安的番薯藤,“生了根就不想走”,其半徑不出十里家鄉,執業選擇也圈在小教范圍內。在《草木有情》中,他回憶童年:“我的童年,我試著伸手去觸摸,可是,童年卻一再地畏縮,脆弱得萎謝了,葉片閉合下垂,枝梗軟傾,童年倒在地上哭了。我驚懼,縮回我的手,拭著自己眼角的淚?!焙卟菀粯拥耐?,布滿本能的防御。封閉對人會產生雙重作用:天生愚鈍,加上退縮、內斂,往往導致大部分人,作繭自縛,自暴自棄;只有少數人如蚌含玉,渴求掙脫,才可能在絕地中奮起突圍,鍥而不舍。自我壓抑的含羞草是消極的,幸好碰上蘇紹連這樣天生敏感的詩心:“詩在哪里,我就追到哪里?!笔畮讱q開始寫詩,一發不可收拾。這就不難理解,生性木訥、不好言辭的他,可以先后創立與參與四個詩社,保持持久的赤誠與耐力。2011年以后,他更以每年一書的速度,與詩展開賽跑——包括攝影集《鏡頭回眸》,用155則隨感錄配以55幀黑白、彩照——展開詩意的捕捉與發現。

    其二,孤寂的內心埋伏著驚悚的“焰火”。固然封閉導致自囚,但“自我實現”的動力一旦找到優質燃料,早晚會沖決一切,脫穎而出。在撕裂與糾結中,他20歲就寫下:我原想長成月亮或者太陽,但我種下的卻是一粒不會發芽的星,在心中慢慢成尸,化為磷火(《茫顧》)。磷火般的生命基調,懂得沉潛蟄伏,忍受煎熬,懂得“藏鋒不露,含光不吐”的積累。終于熬煉出幽閉專一的人格、冷郁疏雋的詩風。處女集《驚心散文詩》,被視為六十種驚心事件,六十個驚奇劇場,對于人之本質的深刻穿刺,成為不可下載的生命溫熱效應。2加上后來《隱形或者變形》《孿生小丑的吶喊》《超友誼筆記》系列等,已然攀越玉山,成就一道不同凡響的風景,一如中國內地周慶榮作品,開始改變我對散文詩的偏見。飛旋的玻璃紙,繞過屋角,叫出蝙蝠,叫出白蟻,叫出雙腳,繞過床前,竟跌成一地的霜,那是哭著要回去的月光,與李太白展開“回不去”的主題對話(《地上霜》);從黑板里鉆出來的教師,變成四只腳的脊椎動物,讓全班的同學都嚇哭了,以我寓《獸》的寓言,不是嚇哭全班的同學,而是控訴整個教育體制;門口的《鞋子》,套上去變成一只蜈蚣,還要再花一生的時間,才能套上全部的鞋子,影射了存在的悲劇感;基于阻隔,思鄉的游子只能剪下自己的鼻子、眼睛、手指、嘴巴,裝入信封,才得以踏上《歸鄉》的旅途,夸大的幻象裝滿濃濃的還愿;《削梨》中,右手握著一把雪亮的小刀,誤把憤怒的左手當作水梨,水汪汪的白肉,香氣四溢,層層斜刮,其矛頭無疑指向族群相煎的慘劇,對比洛夫和美的《午夜削梨》,實在是冰雪兩重天。

    其三,本該安分的“天命”轉為熱烈的弄潮沖浪。誰也沒想到天命之年,小學名師,居然不眠不休地學會FLASH等軟件(與之相仿的吾輩,一直對高科技懷揣恐電癥),1998年以米羅?卡索名義架設網站“現代詩的島嶼”,遍植超文本、純文本、詩秘錄、詩綜藝等特區,超前得讓人嫉妒??倲?6首“聲、光、畫、像、動漫”的多媒體詩歌,焰火般璀璨。幾年之后,筆者才夢游般被全新的雜交品種驚出一身熱汗。他的多媒體詩多達二十種亮點:有文字圖像化的《鐘擺》、文字象征化的《水龍頭》、文本拼合的《鞋子》、文本破碎的《戰爭》、隨機拼組的《某種形式》、搜索探尋的《小丑》、不同路徑的《曲徑》、多重選擇的《椅子》、雙重結果的《蜘蛛》、效果變化的《生命浮沉》、互動操作的《對話》、填充操作的《填充》、動態變化的《孩子》等,實乃臺灣數位詩首席小提琴手。2004年他還創立影響甚廣的“吹鼓吹詩論壇”,主編《臺灣詩學論壇》,又在博客開設“意象轟趴密室”。試想以高齡新手,弄潮沖浪,需要多少抗壓的勇毅,因為“島嶼上只有詩,沒有生活//而詩愈來愈多,像不斷涌來的黑/幾乎要把我掩蓋了/我也快不見了”(《我牽著一匹白馬》)。困頓、經費、???、技術瓶頸,在溺斃的絕望中永懷希冀,又在癡迷的念想中咀嚼失落,最終走到了今天。今天他依然佇立在全島最大的舞臺,組織吹奏各種詩專場:惡童詩、混搭詩、半人半獸詩、廢言詩、氣味詩、新聞刺青詩、同志詩、懺情詩、無象詩……每當我定時收到來自彼岸的專號,總是猜想:那個從老成持重的少年到古稀頑童靡不有初,鮮克有終,是一種怎樣匪夷所思的模樣呢?

    含羞的幽閉、孤寂的焰火、頑童的嬉戲,全集中于自我的把持與詩心的開放,“我在明天的時間里,化身為一首詩,任人們從我的詩行穿過”“我凍結得如一塊堅硬的冰,只要人們讀我,我就甘愿溶化,以我的生命”(《我的明天》);“噴出來的一件件心事巖漿/足夠讓我/鑄成千百首詩”(《卷心烏毛蕨》);“語言是漣漪,文字是蝴蝶,還有,我的身體是詩集”(《草木部落》)。即便以身試詩,化身為詩,兩者合二為一,儼然一副殉道的面貌,他仍悄悄保持一種外人難以窺伺,冷暖自知的心態。我不敢把寫詩當作一種使命或責任,而寧愿看作是一種沒有規則限制,也沒有輸贏賞罰的游戲。參與游戲者永遠只有三人,一個是過去的我,一個是現在的我,一個是未來的我,但其實三個都是我自己,這樣的寫詩可以說是孤寂的游戲。3無功利的目的,自我對弈的心境,這一切,都明顯傳遞一個信息:詩心,唯有宏富浩大、悠然淡遠的詩心,才可能在易于迷失的江湖,冷眼風潮而不為任何誘惑所動;舍棄功名,安于內斂凝視,把木訥拙言化為文思飛揚、思載千里,最終完成以詩凍結生命而綻放生命的絢爛。

    二、意象里的“物象”擠壓

    雖然生命的焰火主要取自傳統的意象燃料,但蘇紹連的意象思維有自己鮮明的辨識度,他通常是在并置排比的段式上推進,且大幅度變形換位??傮w上看,其意象留有物象的遺跡,或物象夾雜著意象的影子。洛夫說他詩思中有冷酷的負面經驗、常人忽略的知性經驗;林耀德說他有陰冷的觀物態度;蕭蕭說他釀造物的質變,追求“格物致知”“即物窮理”;蔡桂月說他“仰觀天道,俯察物情”。簡約說,意象是動用主觀情思的“意”(意思、意味、意義)與客觀事物的“象”,做有機結合,即主觀情思寓托于客觀具象。物象則是不依賴于人的主觀情思而存在于客觀具象。但實際上詩歌中,是無法做到百分百的純物象,因為任何的選擇與排列,都多少帶上主觀色澤,何況誰都很難抗拒無所不在的修辭誘惑。

    一個有趣的現象是,蘇紹連的視野仿佛有意疏漏人,而只盯住物。這,難道是源自他羞于、怯于與人溝通,毋寧與鴕鳥為伍的內在性嗎?他多次夫子自道:我自小的夢想是“將自己隱形”,讓周遭的人看不見我,除了消失自己的形體外,我或許隱藏在某一個物品里面,或許隱藏在某一個生命體里面,那種感覺就像上帝觀察著世界。再一個是變形,變成無生命的物品,如何在人類的使用下,盡其剩余價值。4如此觀之,就自然化解疑竇了。其寫作軌跡幾近清一色的物的寫照:“坐著這位置是在鐘面上。每天,我的眼光黏黏的投過去,只為攫那一端,讓我沿著眼光抵達十二點鐘,吞食自己,讓我死后被吐成美麗的結構,一張網?!保ā吨┲搿罚拔业哪樝褚恢还陋毜谋饶眶~,躺在砂粒上,雙眼只能注視四周搖擺的植物,嘴巴沒有語言的能力。這樣的一張臉,深藏在海底,無人所知”(《比目魚》),“給我把鹽吧!腌漬我/裝我在一個陶甕里/封閉我,不見外界/靜靜接受火烤/默默風干”(《紅珊瑚油桐》)?;蚺c草木為伴,或同器物同眠,或躲進自己的身子,或變身為“他者”,在物的合圍下,蘇紹連多疏離自然與人,無形中,傳統的意象思維也漸次被物象思維所“熨平”。

    以2009年《私立小詩院》(詩集)為例,他絕大部分時間都徜徉在物的范圍。物的標題俯拾即是,凡169首,其中涉及玩物16首(鉛筆、火柴、魚缸、瓶子)、用品20首(枕頭、領帶、絲襪、皮鞋)、空間35首(鐵窗、煙囪、走道、樓梯)、寵物15首(貓、鼠、魚、雀)、食物14首(面包、果醬、酥餅、醬菜)、現象21首(網絡信號頻率寒流)、領域16首(海域、沙丘、湖泊、草地)。涉及身體23首,其實都指向器官(指頭、毛發、雀斑、汗液)、涉及生活的22首。真正牽扯到人際關系的似乎寥寥無幾。其實這判斷也不全對,在表面清白的“物詩”里,難道沒有呼吸著絲絲縷縷的人氣嗎?

    在物的寫作中,長期養成的慣性絕對脫不了意象思維的干系,那條暗藏著物象的臍帶一直是剪不掉的通往意象的子宮。壓卷的《吉他》,全然是標準的意象之作:

    好深的喉嚨

    聲帶是一架長長的梯子

     

    井中的水蛭

    一只只在梯子上

    攀爬

    滑           落

    還有《鋼琴》:“墓園里/一群穿黑色禮服的人/正在舉行葬禮手中捧著白花//雨的手指/打濕了黑色禮服/也敲落了白花?!辈槐剡^多解釋,水蛭上下攀爬的滑落,象喻吉他的獨特音色;雨大師的手指敲擊,象喻黑白色挽歌,百分百是意象思維的嫻熟運作。

    不過,《私立小詩院》更多體現了非意象化操作,如《人啊》“有幾根線拉著人的身體/一根是情/一根是名/一根是利/一根是……//唉,人?。覒撔菹⒃趦勺种g/一字是醒/一字是醉”;接著《詩人》,“人偏離生活,才想抓住詩//直立或歪斜的樹/其影子總是和土地平行//現實或非現實的人/其詩總是和思想不一致//人偏離了思想,詩才是最精彩的”,前者在理性的告誡中,理性地自我反??;后者在鼓吹非理性的思維中,說出什么才是詩的獨特灼見。顯然,在那里淡化了意象的思路軌道,甚至意象痕跡被清除了,取而代之是物象的初始登臺。

    或許蓄謀已久,等不及了,蘇紹連在《私立小詩院》熱身后不久,干脆就踢開過渡性策略,公開鼓吹“無意象詩”。2011年6月,他以“吹鼓吹論壇”專號形式(第13號),隆重推出無意象詩143首,掀起一個小高潮(與中國大陸非意象化的“事實詩意”幾乎是同聲期)。隔年,趁熱打鐵,又在“舞詩團”(第16號)后續發酵。

    蘇紹連精心寫出2萬字嚴謹論文,分別作出界定、辨析,并提出三點追求:一、追求一種不需要“意象”加持,卻能充滿難以言喻的詩意。二、追求能夠深入咀嚼、且能不斷回味的語言。三、追求能在作品上表現意義的闡發、意念的鋪設、情意的迂回。5

    重要的是,他對無意象作出明確定義:只有現象而無形體的敘述,是屬于無意象。只有語象而無形體的敘述,是屬于無意象。只有語言而無現象或無語象也無形體的敘述,是屬于無意象。6

    蘇紹連本人也嚴格遵照其理論,推出一批無意象詩,2017年正式出爐《無意象之城》,組成東西南北門的嚴謹方陣,在開篇里就吹出“你看見意象被誰運走了”“你將看見意象一一逃亡” 7的小號,大有一番推倒此前的輕車熟路,另起爐灶。

    無意象思維(imageless thinking)是20世紀初,德國符茲堡大學奧斯瓦爾德?屈爾佩提出來的,他運用“系統實驗內省法”,發現思維是一個無法分析的模糊狀態;思維的內容存在不少非感覺、非意象的因素,進而肯定無意象的功能,其理論與其師萊比錫構造派學者馮特等人相左,由此展開多年爭論。隨著屈爾佩1909年轉教,符茲堡學派解體了。但眾多心理學家沒有放棄討論,焦點集中于意識活動能否不用意象思維,雙方繼續各執一詞。表面結果是誰也說服不了誰,最終“無疾而終”,但實際上,意象與無意象共同參與思維活動的觀點逐漸為后人所接受。

    三、“無象”的可能與不可能

    不清楚無意象思維理論對蘇紹連有多少影響,但必須承認,蘇紹連對“無象說”的界定是非常嚴厲的,即“三無一有”:無形體有現象、無形體有語像、無形體有語言,符合其中一條即可成立無象詩。三條原則中,顯然他最反對的是有形體的意象。他提出判斷意象有無的“金標準”,在于對象是否有“形體”。形體是指“有形狀的物質實體”,這樣一來,形體的有無成為關鍵仲裁。不幸的是,規定的狹隘性使得理論與實踐出現了捍格。筆者除了大部分認同外,不能不提出進一步商榷。

    其一,嚴厲的形體標準,容易落入“孤家寡人”的圈地。世間萬物萬事,至少三分之一是有形體的,如眼臉鼻耳、桌子房屋、道路車輛、魚鳥云雨……形體作為意象的前提條件,也成全意象文庫的主力軍,一旦這部分形體被完全擠兌掉,難道不是成了一場詩歌的自殘自廢?還有一部分,固然缺乏標準的形體性,如春天、夜晚、寒冷、溫暖、深淵、天堂……但因其帶有形體與非形體的“兩棲”性,完全有能力同時承擔意象與非意象的兩種功能。這,同樣是對非此即彼決策的一種動搖。再有一部分,大量充塞著“現象”性與“狀態”性,如哭泣、微笑、苦澀、甜蜜、蒼白、陰暗……對它們加以主觀修辭或客觀卸妝,也都有可能同時勝任意象與無象的職能。簡言之,后兩部分,本該是準意象的住戶,因苛刻規約被取消戶籍,無疑是詩歌資源的重大損失。試看,苦澀、甜蜜,雖不具物質實體,但其屬性、形態、性狀,依然有“形體”的先天基因;同樣,沒有實體的現象,如陰冷、炙熱,雖不具物質性,但留給人們的視覺像素、觸覺感知,難道不能看作是意象的隱性形態嗎?據此看來,以物質形體作為意象與無象的絕對標準,是執法過嚴,有失公允,暗淡了詩歌的前景。

    其二,關鍵還在于對“象”的取舍。在筆者看來,重新對無象的厘清,應該是:缺乏具象或缺乏具象感的,適宜歸入無意象詩范疇;擁有具象或擁有具象感的,理應入戶意象的領域。用是否擁有具象或具象質感來作界定,應該是比“三無一有”的標準較為寬泛與合理。因為堅持以無形體的偏窄作為唯一理由,勢必擠兌大量意象,造成意象的流失與凋敝,有損詩的生態平衡。詩歌寫作實踐上,大量經由聽覺、動覺、意覺、嗅覺、味覺、觸覺等獲致的“質感”——本質上也是一種象,哪怕是幻象,雖然無形體,但擁有隱性、虛在、潛在的象,仍是形成意象不可或缺的基礎,實在沒有理由將它們徹底放逐。而所謂無象詩,事實上仍涂抹不少意象的擦痕或遺跡。連蘇紹連自己也明白,無象的秘笈是將“形體隱藏在作者的內心,不出現在詩的文本上,讓所有的詩意均有現象構成”。8好得很,寫作者的內心只要有任何的象(印象、映像、影像、現象、事象、語象),無形中,所謂的無象就很難不接受意象的誘惑、拉攏、滲透、腐蝕。故理論上嚴守無象的大閘門,實際操作上,則有意無意會放松象的眾多流水,這就帶來理論與實踐的混亂。為進一步嚴密,至少有五種情形是需要加以分別對待,不能一刀都切成“無象”。

    1.標準無象詩,如《樣子》:

    從前有一個性別難辨的樣子,他常把自己扭曲

    樣子很妖異,誰憋見了誰就會復制相同的樣子

    樣子發現自己越來越多,隨時就會遮蔽和重疊

    以致像抗拒或殺戮,不得不把自己拉直或硬化

    這個樣子變了樣子。它被社會塑造,它被時代

    催化,它被邊緣創傷。這個樣子死在樣子里面

    之所以認定該作為標準的無象詩,是根據蘇紹連的嚴格定義。詩中的主人翁叫“樣子”,可謂抽象至極,他被敘述、說明、分析、自我判斷,及至最后定位,全部是在無形體、無形象的范圍內展開的(樣子、妖異、復制、遮蔽、重疊、社會、塑造、時代、催化、邊緣、創傷、死),除“扭曲”一詞外。這樣純正的無雜質的無象詩,在該詩集里確實占多數,可以立足。但還有下面幾種類型顯得不純,全盤歸入無象,有點粗疏。

    2.標題實象與內文“空象”的交互,如《蠶》:

    它以咀嚼開始/咀嚼我的沉默//咀嚼是一種吻/要吻我幾個時辰?//它有一個靈感/要折斷多少文字/才會說出它的/可能的遺言//我沒有層面的脈絡/全在內里不止/為自己纏繞//而它失去我/以禁閉結束

    標題作為文本的一個重要組成部分,與文本起著相得益彰、相激相蕩、相克相生的作用?!缎Q》的題目無疑具有強大的感召力與鮮明的形象感。蠶一開始就被蘇氏認定為主體主課件(主題),所有背景(本文部件)都是為其服務的。這么一來,蠶的實體性實象,就難以被輕易抹殺,它實際上起著調劑、支配文本的抽象與“空象”(沉默、時辰、靈感、文字、遺言、層面、內里、禁閉、結束)的幻影般影響,作用委實不小。類似這樣的形象標題與無象詩行的組合,說明要全然做到純而又純的無象,何其之難,它經常要受掣于具象的轡頭。

    3.無象中隱約有象,如《有些想象的成分》:

    有些散亂,像放逐于外界的/感覺,回不到刺痛的焦點//有些秩序,成為一種催眠/卻很沒味道,很難尋找//和這些現象擠在一起/總沒有好好磨出情感//我已不是我,而你仍是/仍是令人費解的一些想象//重迭,互相掩飾,偽裝/還有一些羞恥的觸摸//有些狀態,發生于周邊/像嗜睡的顏色,麻醉著我//有些扮演,似乎沒有必要/但是,上當者之所以上當

    該詩基本上屬于無現象、無形象、無語象之作,一大堆抽象的語詞:外界、感覺、味道、情感、你我、想象、掩飾、偽裝、狀態、周邊、扮演、顏色、上當,構成無意象的“寂寞生活”,這是沒有異議的。不過從理論到實踐的轉換,并非“無縫接軌”,兩者間的縫隙常常是問題暴露的地方。比如挑剔一下,其中三個語像——“散亂”“焦點”“嗜睡”,都帶有一點模糊的影像,尤其是“嗜睡”,那種昏昏然、點頭、哈欠、歪斜的體態恍若眼前。這樣夾雜一二形象詞的詩作,在詩集中占比不少,如《踱步的影子》,全詩皆無象,但不小心殘留了半句“整齊的隊伍”,對于這一有實體的現象形態,該做如何處置呢?看來,在無象的市場上,管制得再嚴厲,還是清除不了有象的攤位。

    4.無象中大量有象,導致重返意象,如《薺菜》:

    長成一大片一大片你的細碎話語

    只是簡單的姿勢,簡單的精神

     

    我為你重復樣子,變成許許多多的你

    我是你的一部分,形成一個部落

    一起微微搖動又緊緊貼著

    像是一種很軟很弱小的建筑,而你

    和我這樣才居住

     

    我為你沐浴,冒出許許多多的你

    裸在一滴一滴的時光里

    圓潤而透明

    “嗨”

    我看見你帶著部落

    悄悄舞蹈

     

    那么必須傳下話語

    只要一小片細細和碎碎

    搖晃。蕩漾。

    作為壓卷之作,《薺菜》本該獨占無意象的范本鰲頭,但恰恰相反,它竟成為意象與無意象巧妙“混搭”的領頭羊。第一節,順隨題目的形態展開,“長成一大片一大片你的細碎話語”,形態上的“細碎”一旦加以倒裝,一種主觀思維的強勢介入便躍然紙上,“細碎”至少帶給人們細密散碎的密布印象或影像。第二節,微微搖動、很軟很弱的“建筑”,建筑本身也給人們一種形體上的影像或印象。第三節,出示了薺菜圓潤而透明的沐浴舞蹈,本節簡直就是一個完整鮮明的標準意象。第四節,一小片細細碎碎的搖晃、蕩漾,用形象化的形體動作,呼應第一節相對模糊的影像,就此完成了薺菜的擬人化自況。在此,與其宣稱是無象詩,毋寧老實地承認是意象在做靈動的牽引。

    5.意想不到的例外之象,如《嘆息》:“許多類似的時刻/過去被現在復制/嘆息傳下去,唉、唉、唉……//面對歷史/嘆息有好幾磅重/要從心中吐出是多么困難啊”。作者用連續三個語氣詞“唉”,感嘆歷史過程的沉重與困頓。語氣詞在音響滑動過程,本身就存在制造聲音形象的可能。類似的還有《沒有多久我就習慣了其中的黑暗》:

    黑暗在流動,潛伏

    黑暗在流動,窺伺

    黑暗在流動,侵襲

    黑暗在流動,吞噬

    黑暗在流動,蹂躪

    黑暗在流動,殺戮

    六個并列的黑暗本相,連綴成抽象概括的整體大象,在同一個平面疊加黑暗的濃度、厚度,配置六個銳利的動詞,指示黑暗之多種狀況、境況、形態,乃至隱約的神態,實則成了黑暗之宏觀總體的意象,頗具動態的質感。由是得之,在特殊的語境里,甚至抽象中的無象情景,也可能由于不斷重復強化而使得無象變成有象。包括《梵谷印象》:“我有半邊聽不到/飛過的陰暗/我有半邊聽得到/飛過的明亮//我有半邊聽不到/蠕動的黑色/我有半邊聽得到/燃燒的彩色”。誠然,“半邊聽不到”與“半邊聽得到”,都是絕對的無象之語,但通過復沓式的四個來回疊加,可能造成某種虛擬性實體形象,未嘗不能說不是意象的制導吧。

    所以說,只要進入復雜的文本分析,就會發現存在許多特例與反例。如果沒有完全取得證偽,再嚴密的界定也得重新推敲。簡政珍也曾兩次發表文章,不完全贊同蘇紹連“詩作沒有意象更有詩意”的偏頗觀點,他認為“形象也可能是意象”“意象的根源不一定是形體”,堅持“真正能讓無意象詩有韻味有詩味的詩,大概有兩種。一種是介于意象與無意象之間的詩行,這些詩行投射意象的幻影,而開展讀者的想象空間。另一種是以哲思深化詩的內涵”9。這些意見都有助于厘清無象與意象之間的微妙關系。

    筆者從詩歌文本總體構成出發,更樂意推銷 “三分法”,即一首詩一般由三部分構成:意象部分、無意象部分、處于“中間地帶”的非意象部分,三者之間有著微妙的分立、磨合、抗衡與糾結關系。

    意象部分:以象為主導的包括物象、具象在內所組構的、有較強主體情志參與的形象運轉。意象部分主要為名詞、動詞、形容詞所加持。

    無意象部分:以理式理念為主導的邏輯牽連,做無具象感的語意運轉。主要為抽象性名詞(概念術語)所出示的理象,與無質感的虛詞(介詞、副詞、連詞)等短語建立關聯。

    非意象化:處于意象與無意象的中間地帶,“呈現”客觀化的樣相,貌似缺乏主體情志參與的事象、語象,實際上是做隱象或潛象的運行。非意象化也常常成了事象詩、事態詩的“代名”。10

    借此,對有象與無象做出自己的結論:無意象詩是作為對意象詩反動的一種分支,可以成立。其規定應該是無具象或不含具象質感的。同時,應該重視它們之間的細微區分:無意象如若帶上少量具象或具象感成分的,應該歸入非意象化行列;無意象如若帶上較多具象或具象感成分的,理應劃歸意象范疇。不錯,無意象詩通過潛在的邏輯思辨,再次打通“主知”路徑,為審智開辟市場。但需清醒,無象詩的關節骨骼,天生僵硬,缺乏滑潤,易趨于生澀枯瘦,詩歌畢竟是以強大、豐滿的感性作為后盾的,特別要耐受經久不衰的審美消費。故詩歌宜以意象為主,以非意象化和無象為輔,或者三者的有機混融,方是康莊大道。一味推崇無象化,可能導致詩的跛腿。

    統之,閱讀蘇紹連,委實有一種追索的好奇與期盼,最為筆者感佩的“異數”,至少有二:“小”道詩心,自我對弈,無功無利,淬為嚴冷韌毅的淡然;雖幽閉孤寂,然不甘守成,子身探往,且一變再變,不斷走出咽風危石的花步。

    注釋:

    1蘇紹連1949 年12月出生于臺中沙鹿鎮,臺中師專畢業,任教小學三十多年。1965年開始寫詩,創立與參與四個詩社:《后浪詩社》《詩人季刊社》《龍族詩社》《臺灣詩學季刊社》。創建三個網站“現代詩的島嶼”“Flash 超文學”“吹鼓吹詩論壇”。出版詩集11部。曾獲多個獎項。

    2蕭蕭:《超現實主義的轉位美學》,《臺灣新詩美學》,(臺)爾雅出版社2004年版,第443頁。

    3蘇紹連:《孤寂的游戲》,意象轟趴密室:http://blog.sina.com.tw/poem/。

    4蘇紹連:《三個夢想》,《隱形或變形》(后記),(臺)九歌出版社1997年版,第226頁。

    5 6 8蘇紹連:《無意象詩?論》,《臺灣詩學》季刊2011年6月(論壇總13號)。

    7 蘇紹連:《序詩城門訣——致意象》,《無意象之城》,(臺)秀威資訊科技有限股份公司2017年版,第16-17頁。

    9 簡政珍:《無意象詩的缺口》,臺灣詩學論壇第15號,2012年6月。

    10陳仲義:《現代詩語新論:意象、非意象、無象之糾結》,《海南師范大學學報》2012年第10期。

    [作者單位:廈門城市學院]    

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