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    漢語詩歌節奏的多層性與“集群”問題 ——新詩節奏三層次理論論述之一
    來源:《中國當代文學研究》 | 李章斌  2022年03月23日13:57

    內容提要:在過去關于新詩節奏的討論中,一般將“節奏”視作一個同質性的單一現象,且往往將其與“格律”等同視之,造成了概念間的錯位對接和認知的混亂。我們認為,節奏并不是“一個”均質的事物,而是“一群”相互關聯的語言現象,而且應該分層次地討論,即“格律-韻律-節奏”三個層次。明了節奏的“集群”特性有利于認識漢語詩歌節奏的快慢、起伏、輕重等精微的具體特征,也有利于我們觀察詩歌節奏體系中多重因素的相互作用。區分節奏的層級性則便于觀察“格律”與“節奏”的互動,以及它們在詩歌發展歷史中的不同關系,在此基礎上深入地理解舊詩格律對于語法、詞匯的主導乃至扭曲,也明了新詩變革為何廢棄“格律”而改用現代漢語:嚴密的語法結構、自然的措詞往往與傳統的格律體式不相容。新詩雖無“格律”,卻廣泛地存在著“非格律的韻律”,在韻律與語法上依然可以部分地承續傳統。

    關鍵詞:節奏 格律 非格律韻律 三層次理論

    引 言

    研習中國現代詩論的學者大都了解,自“五四”以來,關于新詩的理論論述特別繁多,尤其以有關新詩形式和節奏的討論為甚。其原因也不難理解:由于新詩變革廢除了傳統詩歌的格律體式,語言也從文言變成了現代白話,形式上急劇的變革導致新詩本身的“合法性”變成了可疑的問題,尤其是新詩有沒有節奏的問題,成了爭議紛紜的難題,引得眾多作家、學者參與討論,參與者遠遠超出詩人與詩歌批評家的范圍,包括小說家(如沈從文)、翻譯家(如羅念生)、英美文學研究者(如吳宓、葉公超)、古典文學研究專家(如郭紹虞、陳世驤)、文學理論家(如朱光潛、宗白華)、語言學家(如王力)等,形成了數量龐大的理論文本,至于詩人與詩歌批評家的相關論述就更不必一一羅列了。新詩的奠基者胡適1930年代回顧說:“文學革命在海外發難的時候,我們早已看出白話散文和白話小說都不難得著承認,最難的大概是新詩,所以我們當時認定建立新詩的唯一方法是要鼓勵大家起來用白話做新詩……于是新詩的理論也就特別多了?!?沈從文則說:“新詩既毫無拘束,十分自由,一切散文分行寫出幾幾乎全可以稱為詩,作者魚龍百狀,作品好的好,壞的壞,新詩自然便成為‘天才努力’與‘好事者游戲’共通的尾閭。過不久,新詩的當然厄運來了。多數新人對于新詩的寬容,使新詩價值受了貶謫,成就受了連累;更多數的讀者,對新詩有點失望,有點懷疑了?!?可見,新詩詩體理論的特別繁多與新詩本身的“合法性”爭執有不小的關系。

    在節奏理論上,1920年代有胡適等人的“自然音節”說,郭沫若的“內在韻律”說,聞一多、饒孟侃等人的新詩“格律”理論。到了1930年代,不少學者意識到有必要超出新詩的范圍,思考普遍意義上的“節奏”(或者“音節”“節律”)到底是什么,由此反思新詩在形式上所走的道路。參與此輪討論的有梁宗岱、朱光潛、沈從文、葉公超、羅念生、孫大雨等,爭論頗為熱鬧,成為當時北京文學沙龍的核心議題,3由此也進一步產生了朱光潛的《詩論》等深入的論述。但是,這些爭論卻也和1920年代的爭論類似,人各一詞,很少有公認的結論,有的人認為節奏是聲音的輕重起伏,有的人則認為節奏在于頓的安排,還有人則認為在于節奏單位時長的均衡,后來1950年代關于新詩形式的大討論也如此。羅念生回憶到:“我當時覺得各人的討論都不接頭,你說你的節奏我說我的節律……這種不接頭的現象到如今依然存在?!?羅念生雖然沒有深入地闡述為何會出現這種歧異和錯位,不過,作為當年爭論的參與者,他已經直覺地感受到這些討論中存在一種概念的“錯位對接”問題?;仡欉@些爭論,可以發現一種“盲人摸象”現象:摸到鼻子的說象是桿子,摸到肚子的說象是甕,摸到尾巴的說象是繩子,如是等等,每一個人既不全對,也不完全錯,相互之間的觀點卻很難溝通,或者很難找到共同的討論基點。至于為什么會產生那么大的分歧,卻很少得到反思。孫大雨也意識到這個問題:“‘五四’以來每有人講到詩歌藝術,總要提起節奏;不過節奏到底是怎么一回事,卻總是依稀隱約,囫圇吞棗,或‘王顧左右而言它’,仿佛大家都知道得十分清楚,毋須多費筆墨加以說明似的。不過對于‘節奏’一詞底涵義,可以說始終是一個悶葫蘆?!?

    這個“悶葫蘆”自然是不易解開的,其中的癥結之一在于如何找到一個討論的基礎,讓大家的爭論可以“接頭”,如同羅念生所意識到的,“必得先有一種共同的術語”6。但問題不僅在于“術語”的使用,更在于背后的“節奏”意識如何相互溝通。盲人摸象的比方其實背后存在著一個假設,即大家摸到的“象”部位雖不同,但終歸屬于一個東西,即“節奏”終歸是一個同質性的對“象”。但是,當我們重新審視過去有關節奏的爭執,卻難免產生如下疑問:這些各自摸到的“象”真的屬于“一個”東西嗎?會不會是“一群”東西而被我們誤以為是“一個”?為了解答這些問題,我們過去幾年做了一些概念的重新辨析工作,首先是提出“非格律韻律”概念,意在區別“格律”與“韻律”。自由詩雖然廢除了“格律”,卻不意味著它沒有韻律,自由詩中廣泛存在著“非格律韻律”,其特征主要是種種語言因素的重復與對稱,不過其模式與結構是流動、不固定的。7其次是初步提出了“節奏—韻律—格律”三層次理論,進一步把“節奏”與“韻律”“格律”區別開來,提出節奏是“一群”現象,而不是一個單一本質的現象,人們過去所凝練出的種種均齊的節奏模式的構想其實大都是關于“格律”的想象。8因此,前面所說的認知歧義產生的原因主要在于誤把“格律”當成“節奏”,以此來衡量新詩,不僅很難在新詩中找到他們期待的那種“格律”,其實也難以對靈活多變的新詩節奏進行有效分析?!肮澴唷薄案衤伞钡臏喨徊环忠伯a生了很大的認知混亂。9

    不過,那篇文章的討論僅從卞之琳的詩歌與詩論引申開去,還沒有就新詩的一般情況展開論述,也沒有討論有關節奏的分層以及“集群”式的本質的觀察,究竟能否適用于古典詩歌,是否有助于我們重新認識古典詩歌節奏的精微處?之所以涉入古典詩歌領域,是因為節奏是人類語言認知與詩歌欣賞的基本面向,不存在一種只適用于新詩卻不太適用于舊詩的節奏理論,如果說一種有關新詩的節奏理論在某種意義上能夠成立的話,那么它或多或少也應有助于人們觀察古典詩歌的節奏,也應有利于比較新詩與舊詩的同與異。這就是為什么新詩節奏理論必須堅持“比較詩學”視野的原因,實際上聞一多、郭沫若、朱光潛、王力等學者在建構其節奏理論時,也是帶著古今對比、中西匯通的方法的?;谶@些光輝的前例,我們也嘗試把理論視野延伸到古典詩歌中去,看看是否能發現一些被過去的節奏理論所忽略的面向,然后再來思索新詩節奏的多層次與“集群”問題。

    一、“格律”“韻律”“節奏”的區別以及關系

    如果要讓有關節奏的各種認知與爭執能夠相互“接頭”并產生有效的對話,那么我們首先要明確一個廣義的“節奏”概念,再以此為基礎觀察現代詩論中的種種“節奏”定義究竟細化了這個廣義概念的哪個方面。卞之琳在考慮自由詩的節奏時,就曾提過“廣義的節奏”問題,哪怕是不講“旋律”的詩也存在“廣義的節奏”。10可惜的是,他并沒有就此展開詳細論述。從邏輯上說。外延越寬則內涵越簡單,定義的限制也越少。那么,把“時長”的整飭與均衡、語言的同一性、復現結構諸項內涵上的限制去掉之后,“廣義的節奏”概念還剩下什么呢?會不會變成一個空洞虛無的偽概念?在我們看來,廣義的節奏概念依然可以有它的核心屬性,即時間。強調節奏作為“語言的時間性”的本質不僅有利于我們理解和欣賞新詩的音律,也有利重新觀察舊詩的音律。詩歌就其本質而言是一種語言藝術,和音樂類似,它的基本面向就是時間性。因此,廣義的“節奏”概念應該指涉語言中的一切時間性的因素。關于詩歌的本質,布羅茨基有一個著名的判斷:“歌,說到底,是重構的時間?!?1在這個過程中,節奏所起的作用是至關重要的。帕斯在其討論韻律的文章中指出,節奏從哲學上來說其實是人對于時間性的一種“經驗性直觀”。在帕斯看來,節奏的根本作用在于“對時間原型(archetypal time)的再創造”。12韻律學家格羅斯等人認為,“正是節奏(rhythm)賦予時間一個有意義的定義,賦予時間一種形式”。13 可以說,節奏的本質就是對“時間”的賦形。而韻律學家哈特曼則這樣給“節奏”(rhythm)定義:“詩歌中的節奏,指的是語言元素在時間中的分布特征?!?4這里的語言元素可以指某些音質、音調、音節、詞、詞組、句法等,因此,就這一定義而言,“所有語言都是有節奏的”。15 在此基礎上,他把“韻律”(prosody,又可譯為“作詩法”)定義為“詩人用來操控讀者對于詩歌的時間體驗的方法,尤其是操控讀者對這種體驗的注意力”。16 總之,詩歌中的節奏之本質,就在于重新創造一種新的時間感受,使其擺脫散文語言中那種無意識的,直線前進的時間感。

    當然,從這個視角來看,“韻律”以及更嚴格的“格律”當然也是一種對時間的“賦形”,自然也起到了操控讀者的“時間感”的作用,而且,就強度和接受度來說,它們(尤其是格律)還是效果最為顯著,也最為常用的方式。但是,之所以要單獨地去談論“節奏”,甚至談論“格律”“韻律”以外的“節奏”因素,是因為語言的時間性并不限于后二者,它有更鮮活、靈動,也更微妙的面向。它所包含的抑揚頓挫、起承轉合、高低快慢、強烈和微弱、行進與歇止,乃至具體的音質和特定的聲響效果,對于詩歌聲音與意義傳達有關鍵的作用。就如帕斯所言:“格律(meter)是種趨向于與語言分離的度量方式(measure),而節奏(rhythm)從不脫離語言(speech),因為它就是語言本身。格律是方法,是規矩;而節奏,則是具體的時間性(temporality)?!?7“節奏(rhythm)從來不單獨存在,它不是度量方式,而是有特性的、具體的內容,一切言語節奏本身就包含著形象,并且或現實或潛在地構成一個完整的詩意表達?!?8 實際上,我國古人已經很清楚地認識到“節奏”所描述的聲音之豐富與多變,唐孔穎達在《禮記?樂記》中這樣給“節奏”作“疏”:“節奏,謂或作或止,作則奏之,止則節之。言聲音之內,或曲或直,或繁或瘠,或廉或肉,或節或奏,隨分而作,以會其宜?!?9 可見,“節奏”原本就有非常具象化的含義,不僅有停頓和行進的含義(這是過去很多學者都承認的),還有“曲”“直”“繁”“瘠”等鮮活靈動的姿態。這是節奏體系中最為細微的層面,不僅是詩人創作時需要“隨分而作”、因地制宜的細節,也是節奏研究中必須細察的對象,差之毫厘則謬以千里。因此,我們可以把節奏視作是具體的時間性的成形。過去我們已就詩歌中的“格律”“韻律”分別作了定義,把“節奏”定義加進來,就有:

    格律是指語言元素在時間中固定的、周期性的重復。

    韻律是指語言元素在時間中的有規律的重復。

    節奏是指語言元素在時間中的具體分布特征。

    就概念外延的寬狹而言,不妨以三個同心圓的方式來圖示三者的關系:

    其次,節奏與韻律、格律之間的區別不僅在于外延的寬狹,也在于內涵上的差異。這一點,不少西方理論家和詩人都認識到了。韻律學家巴菲爾德(Owen Barfield)認為:“節奏不是格律,它不是格律的別名,而是比格律更為微妙的東西。節奏是在潛在的規律性之上不斷變動的東西,而格律是不變的?!?0換言之,格律是用來約束詩歌節奏的固定的規范,而節奏自身卻是不斷變化的面向(即便在格律詩中也是如此)。哈特曼將這兩者的關系定義為一種“抽象原則”(abstraction)和“實際成型”(actuality)之間的關系。21換言之,即便以同一格律體式寫的作品,其具體的節奏也有細微的差別。朱光潛《詩論》也觸及這種微妙的關系,他指出:李白與周邦彥的兩首《憶秦娥》,“雖然用同一調子,節奏并不一樣”,又說:“陶潛和謝靈運都用五古……他們的節奏都相同嗎?”22可惜的是,朱光潛并沒有具體分析兩者的節奏是如何不同的,以及為何會不同。

    就大部分情況而言,每種語言中的“格律”往往會選擇一到兩種因素來規約其節奏,以造成整飭的效果,比如古希臘詩歌是用音節的長短,英語詩歌側重輕重音,漢語古典詩歌則主要依賴音節數量或者時長(duration),具體體現為頓(或音組、音步)的周期性安排,這一點過去朱光潛、王力、孫大雨等都有深入的研究,此不敷述。但問題在于,“格律”體式只規約了節奏各元素中它們最看重的那部分元素(如英詩的輕重音、法詩中的音節數、古典漢詩中的頓逗等),卻沒有規約其他元素的使用(比如復沓、諧音的使用,語言中重復因素的多與寡,某些具體音質的使用,詩句的語法關系,語義上的暗示等),因此,不要說使用同一格律體式的不同作品之間有差異,甚至同一詩作中的不同詩句的節奏也有微妙的差別。

    對于格律規范之下的節奏的具體差異問題,治古典文學者也不是對此毫無感知。比如,陳世驤就較早地對此展開過系統論述——所謂系統論述,即不僅能夠觀察到某些現象,而且也構建相應的理論體系與分析方法來進一步認識它們。他直陳其方法論:“我們的興趣不在把文類的條律標出來做權威以責成文藝作品來照條律合格;相反地,我們要看一首作品,在守著條律的約束之下,還能怎么樣顯現其本身獨體的特色……”23 對于他而言,形式(form)“絕不只是外形的韻腳句數,而更是指詩里的一切意象、音調和其他各部相關,繁復配合而成的一種有機的結構(organic structure),作為全詩之整個表情的功能”。24 陳世驤所認識的詩歌節奏,可以稱為“有機的節奏”,與前文討論的帕斯的節奏理念不謀而合,蓋兩人同處美國,且時代亦相近。在具體的形式分析中,他特意提出“時間”與“律度”(scansion)在詩歌中的“示意作用”作為基本的分析手段,來細察詩歌中微妙的節奏變化和細節:“詩中的時間感是最能動人的,但其動人的力量,在于時間暗示的流動;又因為時間可說是藏在人生一切事物的背后而推動的,所以在詩中也可說越是蘊蓄在事物之中越好?!?5 詩中的律度與時間是相互定義的,時間感短則律度急促明快,時間感悠長則律度舒緩。26比如,他列舉了兩首五律,其平仄幾乎一模一樣,節奏與時間感卻大有區別。

    春眠不覺曉,

    處處聞啼鳥。

    夜來風雨聲,

    花落知多少。

    ——孟浩然《春曉》

    荒涼野店絕,

    迢遞人煙遠。

    蒼蒼古木中,

    多是隋家苑。

    ——劉長卿《茱萸灣北答崔戴華問》

    他觀察到,由于第一首詩第一句末的“曉”和后面的“鳥”“少”入韻,而第二首的“絕”字和后面的“遠”“苑”不押韻且聲音相差較遠,因此節奏產生了較大差異:“中國韻文可說以一韻腳為一單位,韻腳多,單位就短,自然節奏也就快起來。所以《春曉》可說四行中容納三個單位,故緊湊;而另首《答問》,四行只有兩個單位,乃從容;自然《春曉》節奏就快多了?!?7他還做了一個有趣的對比實驗,即把第二首的第一句“荒涼野店絕”改成也押韻的“荒涼野店晚”。這樣一改,節奏與情調就大有區別了,相比之下更為緊快,破壞了原作那種“悠然懷古,地遠時長”的舒緩節奏與時間感,因而其“示意作用”也就失敗了。28影響節奏的速度和詩歌之“情意”的不僅有韻腳的多與寡,還有聲調模式的乃至字詞的重復密度。就一般情況而言,重復模式越是單一,重復的元素越是密集,往往會對節奏起到加速的作用,有時也起到強度的加強的作用。比如郭沫若《天狗》:“我是月的光, / 我是日的光,/我是一切星球的光,/ 我是X光線的光,/ 我是全宇宙的Energy的總量!”北島的《回答》:“我不相信天是藍的,/ 我不相信雷的回聲:/ 我不相信夢是假的,/ 我不相信死無報應?!边@些詩句顯然都要比一般的詩句更快,強度也更強。再回來看舊詩中的情況,比如王維的《雜詩》:

    君自故鄉來,

    應知故鄉事。

    來日綺窗前,

    寒梅著花未?

    一般注者以為此詩寫得太沖淡閑逸了,故鄉來人,不問親友只問梅花。然而,這只是從詩歌文字的表面意思得出的結論,陳世驤卻從詩中的節奏與聲情中讀出弦外之音,他觀察到前兩句和后兩句之間平仄完全一樣,這一點“在絕句中可謂驚人的現象”,“我們覺得它因節奏特別重復,而語氣加快,并且用字多重復,更顯情急,絕不是萬事不掛心的樣子”29??梢?,詩歌的節奏絕不只是單純的聲響問題,它還涉及對詩歌情意乃至主題的理解,陳世驤在他的詩歌解讀中突出一種從“聲情”入手進入到詩歌的“有機整體”的讀法,可謂獨到。

    正是從這種“聲情”入手的讀法中,陳世驤認識到,舊詩的頓逗規律在具體作品中經常有變化的情況,并非過去學者所設想的那般“齊整”,這也與“節奏”作為一種“時間體驗”的本質密切相關。比如李商隱著名的《錦瑟》的末二句:“此情可待成追憶,只是當時已惘然?!贝嗽姷闹黝}盡管聚訟紛紜,悼亡、自傷或者政治失意之說皆有,但是陳世驤卻敏銳地注意到其中的“時間”意識與時間的“示意作用”。首聯“錦瑟無端五十弦,一弦一柱思華年”即已暗示時間之無定與運命之“無端”,尾聯則呼應了這種時間感。陳世驤指出了其中的“待”和“已”字暗示的時間意識?!按币馕吨鴮?,而“已”意味著過去,“因而于將來之‘待’意味越覺無盡的悠長;而對過去之‘當時’,又更覺其流變之速,而長留一個永久‘已惘然’之恨”。因此在節奏的速度與停頓上,末句也和平常詩句有所不同。按機械的七言節奏是“只是當時|已惘然?!钡前凑站渥拥恼Z法、意義以及聲音的“有機結構”所暗示的節奏與聲情,卻應該在“已”而不是“時”后加長加重,即“只是當時已——惘然”,才能更為突出“當時”的“時”之飛快流逝而明了“已”所暗示的“惘然”和顛倒。30這個例子有力地觸及到詩歌節奏的本質,因為前文提過,節奏就本質而言就是對時間的賦形,是一種“時間體驗”。這首詩恰好又觸及到“時間”這個主題——確切地說,不是抽離的“主題”,是“時間”本身的“在場”——因此其節奏對應的時間感尤其鮮明、強烈。換言之,在這首詩中,“時間”既是詩歌書寫的對象,又通過語言的節奏在詩中“出場”,因此可以稱為古典詩歌中“重構時間”藝術的偉大典范。

    陳世驤文中所論的節奏的具體性差異的情況,此處不再例舉。這里還想補充兩首“非典型”的舊詩來進一步明了“節奏”問題的復雜性。我們知道,雖然自六朝以來五、七言詩就已經占據絕對的主導地位,但是寫歌行、樂府等體的詩人也不在少數。很多作品從現代的視角看,其實可以稱為舊詩中的“自由詩”或者“半自由詩”。比如陳子昂《登幽州臺歌》就是一個典范??梢钥吹?,哪怕沒有規整“格律”的存在,詩之節奏也有其獨特的“聲情”。

    前不見古人,后不見來者。

    念天地之悠悠,獨愴然而涕下。

    過去很多詩人、學者(如艾青)盛贊其不押韻也不整齊,仍有獨特的韻味。此詩的立意與主題其實源自屈原《遠游篇》:“惟天地之無窮兮,哀人生之長勤。往者余弗及兮,來者吾不聞?!庇袑W者甚至懷疑此詩非陳子昂本人所作。31然而,這并不影響此詩本身的價值。值得注意的是,它的節奏與聲情與一般五言詩大有區別,這正是其妙處所在。其實這首詩完全可以改寫成五言,刪去第二聯兩個虛詞,變成:

    前不見古人,后不見來者。

    念天地悠悠,獨愴然涕下。

    然而,這樣一改,雖然節奏上是變得整齊了,但是聲情與韻味卻差遠了。首二句的“前”與“后”主要不是指空間,而是指時間,云人處于浩瀚宇宙與漫長歷史中,卻孑然一身,暗示的是一種漫長遼遠的時間感,顯然在節奏上宜悠緩而不宜緊快,而我們的改句刪去“之”與“而”,恰好變得緊快了。在音樂上,增減一個音調往往會導致整個樂句調式的變化。在詩歌中也是如此,“之”與“而”并非可有可無的點綴,而是詩歌之節奏與聲情的必要成分?!澳钐斓刂朴?,獨愴然而涕下”雖然每句只有六言,但是其節奏單位卻有四個,即“念| 天地| 之|悠悠,獨| 愴然| 而| 涕下”不僅較五言為多,甚至也多于七言常見的“2+2+3”調式的三個單位,這種曲折悠長的節奏,吟諷之下,更覺宇宙之浩渺和歷史之漫長,對照下獨顯一己存在之孤獨。與五、七言相比,此詩反而更接近楚辭的節奏感,比如“路漫漫|其|修遠|兮,吾將|上下|而|求索”(《楚辭?離騷》);“與|天地|兮|同壽,與|日月|兮|齊光”(《楚辭?九章?涉江》)。無怪乎,在表達天地無窮時間浩渺時,兩者雖隔千年,卻使用了相似的節奏方式。

    當然,節奏的速度、強度以及“示意作用”產生的方式多種多樣,并非長句的節奏就一定悠緩,短句就一定緊快。它具體的效應還要看詩句的具體情境、詩句語法與節奏單位的構成,以及不同的詞與詞、句與句之間的關系。比如李白著名的《將進酒》開首四句:

    君不見黃河之水天上來,奔流到海不復回。

    君不見高堂明鏡悲白發,朝如青絲暮成雪。

    這首千古傳頌的作品其實在節奏與時間的“示意作用”上其實也有獨到的成就?!熬灰婞S河之水天上來”這樣的十言長句其實由七言句“黃河之水天上來”加上三字衍生而來。雖然“君不見”從語義上來說幾乎是可有可無的,但是它對于詩歌的聲情與詩意卻有微妙的作用?!包S河之水天上來”是詩人的出奇之想,并非實景,但是加上“君不見”變成一個超長詩句之后,不僅顯出黃河之“長”,更是顯出其奔流之“速”。因為兩句在語法上實為一個整句,讀的時候自然也應一氣呵成,再加上首句本來就長,就進一步加快了節奏的速度,詠歌之下給人一種視覺上身臨其境的直接性和壓迫感。而第二聯“君不見高堂明鏡悲白發,朝如青絲暮成雪”同樣也如此,“朝如青絲暮成雪”是詩人的超現實想象,也是時間的之無情流逝的象征。在詩句如此急促的節奏之下,顯出“時不我待”的迫切,此中顯然蘊含著詩人的時間焦慮。32雖然“河流”從古至今都是時間消逝的象征,但是李白這首詩通過強有力的節奏打上了他個人的鮮明烙?。阂环矫媸菚r間流逝之無情,另一面是“天生我才”的豪邁與壯闊,仿佛矛盾的兩極,不停地推動詩歌的節奏與情緒走向高潮,最后達致“五花馬,千金裘,呼兒將出換美酒,與爾同銷萬古愁”這樣一個接近于古希臘酒神精神的狂歡景象??梢?,此詩表面上看上去是在寫恣意縱酒及時行樂,實則深含一種對抗時間與運命的悲劇英雄意識,抵抗無法逆轉的“萬古愁”。它與《錦瑟》一詩同樣面對的是“時間”這個問題,卻不像后者那樣低回輾轉九曲回腸,反而古希臘悲劇中的英雄那樣,有一種面對悲劇事件的雄偉氣概。它以其宏偉與“速度”對抗時間之無情消逝,成為另一種“重構時間”藝術的杰出典范。

    上面這些例子當然只是舊詩節奏復雜性的冰山一角,但它們足以表明在舊詩中,“格律”體式與具體的“節奏”不是一回事,前者是詩歌形式的基本框架和規范,是一種“抽象”,而后者是具體的實現。一方面,即便在同一格律體式下的不同作品中,節奏的速度、強度,停頓與行進的方式,聲音的抑揚也有微妙卻重要的區別,其中所包含的情意自然也有區別。另一方面,古代詩歌中也存在不少越出整齊格律體式的“半自由詩”,它們在節奏上異于一般格律詩之處不僅沒有成為缺陷,反而更加強了節奏的個性與特色,與詩歌的情感和意識產生微妙的有機關聯。后文會談到,這條理路也正是現代自由詩在節奏上進行創新的動機以及其合法性的根由。概言之,杰出的詩作正是從種種細微的節奏差別與變化中暗示復雜精微的言外之意與弦外之音,就像陳世驤所言,詩的“輕重、快慢、高、揚、起、降、促”及“詩句與詩句的呼應”關系,正是“詩的所以為詩”之處。33

    其次,在討論哈特曼“對位法”這一理念時我們曾涉及到節奏聲響的多重性問題,某個韻律體系中往往會存在多種節奏組織,它們相互之間也有互動乃至張力。34這一視野對于中國的詩歌節奏研究也會帶來啟發(包括對舊詩的格律研究),可以避免過去那種將節奏問題同質化為“格律”范式的傾向。關于舊詩的節奏,有不少學者認為其基礎是平仄,有學者(比如英國翻譯家Arthur Waley,中國學者吳宓、王光祈等)甚至將其與英詩格律的輕重音所構建的音步相比,認為舊詩節奏之規律性也是由平仄相間構成的。35但此說漏洞甚明:古體詩并不拘平仄,但它依然有整齊的節奏,不遜于近體(律詩)。聞一多反駁了韋利的看法,他認為中國舊詩與英詩的音步之排列類似的是“逗”,五言前兩字一逗,末三字一逗,七言前四字每兩字一逗,末三字一逗。36朱光潛也持類似的看法,他認為“四聲對于中國詩的節奏影響甚微”,舊詩節奏可與英詩的輕重音步相類比的是頓之均齊。37我們同意朱光潛的基本判斷,即頓的均齊分布是舊詩節奏之規律性、同一性的基礎,這也是本文使用“格律”一詞時主要指的對象。38但是,四聲也并非對節奏影響“甚微”。在我們看來,律詩中平仄之安排和頓逗之分布,是兩種不同的節奏因素,它們之間的對立與融合,實際上也構成了一種“對位法”,這比哈特曼的例子更接近音樂之“對位法”的含義。這一點聞一多直覺地認識到了。他認為,整齊的頓逗所造成的節奏,會顯得“單調”,而“救濟之法”就是平仄:“前既證明平仄與節奏,不能印和,且實似亂之也。誠然,亂之,正所以殺其單調之感動也。蓋如斯而后始符于‘均齊中之變異’之律矣?!?9聞一多觀察平仄聲調與頓逗節奏之間的張力,而且意識到這正是在均齊的節奏中加入差異性因素,殊為難得。卞之琳在其《重探參差均衡律》一文中也意識到漢詩的平仄安排與英詩輕重交替規律之區別:“我一再說過英語傳統律詩以輕重音安排成格,可以行行都是‘輕重 / 輕重 / 輕重 / 輕重……’之類,漢語定型律詩卻不能平仄(失對、失粘)即不能句句都安排成‘平平 / 仄仄 / 平平仄’之類,而必須在各句間保持‘對’和‘粘’?!?0之所以如此,是因為舊詩平仄的安排并不是像英詩輕重音的安排那樣用來加強節奏的整一性,而是為了在參差變化中實現一種“均衡”。否則的話,為何不像英詩那樣每行都安排成一樣的平仄調式呢?卞之琳所謂“參差均衡律”,如若放在“對位法”的視野中,就可以得到更深入的理解了。

    把“對位法”這個音樂隱喻引入韻律學,目的之一就在于避免把節奏看作一個單一本質的現象,而是看成由多重因素構成的一個體系,節奏并非“一個”東西,而是“一群”東西。這些不同的因素并非總是相互協調,甚至也可能相互對立。在舊詩中我們就可以看到一些鮮活的例子。前面說過,舊詩節奏的規律性之基礎是均齊之頓逗。但是,實際上的情況卻更為復雜,因為詩句的語法結構并不一定與頓逗分布吻合。這里面有兩種情況?!白蛉兆瞎蒙袢ヒ?,今朝青鳥使來賒”(李商隱《昨日》),按照語法、語義,它們的節奏分段是“昨日|紫姑神|去也,今朝|青鳥使|來賒?!?,“紫姑神”“青鳥使”都是一個詞。但是,受七言之頓逗一般規律的影響,我們還是會按一般的讀法來讀:“昨日|紫姑|神去也,今朝|青鳥|使來賒?!边@樣讀就與語法、語義上的認知產生了矛盾,“神去也”“使來賒”這兩個奇怪的組合,在節奏上反而有裊娜多姿之感。另外,“去也”“來賒”兩句中較為罕見地用了兩個語氣詞“也”“賒”,而一般五言、七言詩(尤其對仗句)是很少使用語助詞的,它們的加入也給這兩句詩增加了幾分靈動色彩。錢鐘書稱贊李商隱此詩說:“‘昨日’一聯是流水對,意義聯貫而下,對仗極工,卻使人不覺它是對仗,它的妙處在用‘也’字,變對仗的板滯為靈活,可以搖曳生姿?!?1這首詩寫的是“仙女”(暗指情人)之來去無定,聚少散多,這種靈動搖曳的節奏與詩的情景是非常相宜的。

    還有更進一步的情況。五、七言的詩歌經過唐代的發展,已經趨于巔峰,其表達手段(尤其是語法與節奏)難免讓后來者覺得“煩膩”,宋代以后的詩人往往追求在體式上變革出新,別開新路。除了在語法上經常以古文句法入詩之外,也經常在節奏上有意違拗唐代的體式,這種節奏上的張力與對比往往也為詩歌文體帶來新的活力。比如:“我詩如曹鄶,淺陋不成邦。公如大國楚, 吞五湖三江?!保S庭堅《子瞻詩句妙一世乃云效庭堅體蓋退之戲效孟郊》)很明顯,這是宋人典型的以“文”之句法入詩,而且有意讓其與詩之頓逗規律矛盾,比如“吞五湖三江”,就很難按一般規律讀成“吞五|湖三江”,而只能讀成“吞|五湖三江”,但是,其節奏之所以吸引讀者的“注意力”,是因為讀者心里已經有一般的“2+3”頓逗模式,因此在對比之下,覺得這樣的詩句往往有“奇崛”之感。若讀者沒有這樣的韻律預期(比如在白話詩中),這種詩句就不會有什么“奇崛”之感了??梢?,節奏認知(包括格律詩中的節奏)是一個相當復雜、多面的過程,并不是簡單的拍子的整齊的問題,它涉及預期與突破預期、習俗與違背習俗、聲韻與語義、語法等多層面的復雜關系。

    二、“格律”與“節奏”的互動以及歷史發展問題

    在區分了“格律”與“節奏”外延上的廣狹區別之后,就有必要再討論一下它們在內涵上有何區別與聯系,并思考“格律”與“節奏”之間的互動在歷史中是如何展開的,即“格律”是如何在“節奏”的基礎上一步步產生的;而到了現代,為何又被很多語種的詩歌(包括漢語)普遍地廢棄的。關于這個問題,帕斯有精到的觀察:“格律源自節奏,也會返回到節奏。最初,兩者的界限是模糊不清的。爾后,格律凝結成固定的模式。這既是它光輝的時代,也是它僵化的末世。當韻文脫離了語言的漲潮與落潮,就蛻變成了聲響度量。和諧之后,便是僵化……”42可以進一步說,如果說韻律是種種詩歌聲音的規律性和原則的總稱話,那么格律則是這些原則中的一部分在詩歌史中凝結成的固定的、約定性的體系,因此也是歷史性的,相對的;而非格律的韻律則是寫作中自發形成的不固定的原則與方法。正是在這一意義上,T. S. 艾略特斷言:“一個韻律學(prosody)體系不過是一系列相互影響的詩人的節奏所具有的共同點的程式化(formulation)而已?!彼赋觯骸白杂稍娛菍┧赖男问降姆磁?,也是對新形式的到來和舊形式的更新所作的準備?!?3從這些認識出發,我們可以將“節奏”“韻律”“格律”三者的關系以一個金字塔圖示:

    節奏是所有的語言都有的特點,而在詩歌文體的發展中,以語言的鮮活節奏為基礎,逐漸形成了一些較為明晰的韻律手段(比如通過某種節奏段落的重復、韻的使用),再往后則進一步形成更為穩定、約定俗成的格律體系,處于金字塔的頂端,也是最廣為人知的模式。但是,同時也必須認識到,格律乃至一切較為固定的韻律體系,都是在歷史中形成的,往往處于變動的過程中,必須從活生生的語言節奏出發,否則便有僵化的危險,需要再次進行變革?,F代英語、法語等語言詩歌中出現的自由詩運動就是企圖打破僵化的韻律體系(即格律),重新引入源頭活水的努力。自由詩也可以形成種種不太固定的韻律手段,只是由于人們看不到金字塔“塔尖”(格律)的存在,所以會誤以為它沒有“韻律”或者沒有“節奏”。44用這個視野來回顧中國韻文發展的過程也會更明了一些內在的規律。在先秦時代的詩歌中(如《詩經》與《楚辭》),格律與節奏混沌不分,或者說,格律尚未明確、固化,因此,在同一首詩中,也往往會出現四、五、六、七言等不同長度的詩行,這一時期的節奏的同一性多以簡單直接的重復(如復沓、疊章)營造,押韻方式也比較多樣化。而自漢魏之后,詩體開始凝固,先后出現了五言、七言詩體,并且逐漸明確在偶數詩句押韻這一硬性規定。這個“格律化”的時期長達一千多年,這既是中國詩歌的輝煌盛世,也是它逐漸走向僵化的時期。五四時期的詩體變革,本質上就是打破格律造成的詩體與口語(日常語言)的隔絕,讓日常語言和現代語言的節奏重新進入詩歌中的一種努力。

    正如沃倫所觀察到的,詩歌的韻律與日常語言的節奏一直有著一種“張力”,它存在于“韻律的刻板性和語言的隨意性之間”,也存在于“散文體與陳腐古老的詩體”之間。45在很多情況下,這種張力本身也可以成為格律詩體的一個重要的詩意生成機制,成為詩歌創造和詩體更新的動力。但是,在某一詩體發展到僵化的階段,就會出現一種徹底更新和推翻它的需求。正如帕斯所觀察到:“在詩歌的內部開始產生一種斗爭:要么是格律度量壓制形象,要么是形象沖破這種禁錮,返回到口語,然后形成新的節奏?!?6帕斯認為,在格律詩的黃金時代,詩歌形式和語言之間有非常緊密的聯系,因此一首詩往往同時也是一個完整的意象和句子,而這種聯系到了現代逐漸喪失了:“一個現代意象往往會被傳統的格律弄得支離破碎,它往往很難適宜于傳統的十四或者十一音節格律,這種情況在過去格律就是口語的自然表達的時代是不會出現的?!?7與此相反,自由詩恢復了這種聯系,它往往就是一個完整的意象,而且可以一口氣讀下來,甚至經常不用標點。他提出:“自由詩就是一個節奏整體。勞倫斯(D. H. Lawrence)認為自由詩的整體性是由意象帶來的,而不是外在的格律造成的。他曾引證惠特曼的詩行,說它們就像是一個健壯的人的心臟的收縮和擴展?!?8可以說,自由體的出現也是詩歌寫作主動適應語言條件的結果。

    詩體約束與語言條件的適應問題在中國詩歌的現代轉換過程中也同樣存在。在白話文運動中,作家們都或多或少地意識到了舊詩的詩體與格律規則對于語法、措辭的巨大的約束乃至壓制,也認識到,在傳統詩體的框架下是無法容納一門語法相對嚴密、用詞較為靈活的現代語言的,即現代漢語。當然,詩體與語言的這種沖突并非到了“五四”前后才出現,其實哪怕在舊詩的巔峰期(唐代),我們就可以看到詩體與韻律要求對于語法、措辭的強有力的干預。王力在《漢語詩律學》中指出:

    古詩的語法,本來和散文的語法大致相同;直至近體詩,才漸漸和散文歧異。其所以漸趨歧異的原因,大概有三種:第一,在區區五字或七字之中,要舒展相當豐富的想象,不能不力求簡潔,凡可以省去而不至于影響語義的字,往往都從省略;第二,因為有韻腳的拘束,有時不能不把詞的位置移動;第三,因為有對仗的關系,詞性互相襯托,極便于運用變性的詞,所以有些詩人就借這種關系來制造“警句”。49

    由于詩體與格律的要求,近體詩往往省略虛詞,還常常使用倒裝、詞的變性等手法,一句詩經常只余名詞、動詞等實詞(如“雞聲茅店月,人跡板橋霜”之類)。這樣下來,在舊詩中(尤其近體詩中),語法關系經常是斷裂的,甚至是含混的、模棱兩可的。高友工、梅祖麟曾將此特征稱之為“獨立句法”(其實叫“斷裂句法”或者“不連續句法”更明確一些),比如杜甫的“江漢思歸客”(《江漢》),此句以兩個名詞性的部分組成,即“江漢”與“思歸客”,兩者之間關系是不明確的,有兩種理解方式,一種是把“江漢”理解為地點條件(狀語),即“在江漢,一個思歸客”,另一種是將其理解為定語,即“一個江漢的思歸客”。50因此,這里便存在歧義或者多義現象。這種現象在五、七言詩中是非常常見的,這里就不詳細列舉了。之所以出現這種句法上斷裂、語義上含混的現象,高友工、梅祖麟認為首先是詩體與格律上的影響所致。

    其一,除了最后兩句,近體詩的每行都構成一個獨立的單位,當兩行組成一聯時,獨立性就更強;對句的形式總是阻礙詩中內在的前驅運動并引起兩句中對應詞之間的相互吸引。其二,七言詩中的主要停頓位于第四音節之后,次要停頓位于第二音節之后,五言詩的主要停頓則在第二音節之后。因此,出現在五、七言詩句首的雙音節名詞,憑借這些節奏特征,已經獲得了某種程度的獨立。51

    可見,字數的拘牽,對仗與停頓的安排都導致了近體詩經常在語法上“不連續”,也就是沒有明確的主謂賓定狀補關系,經常以純實詞拼合的方式出現,這固然有利于格律上的安排,也有利于凸顯實詞意象,在表現上比較直觀、生動,也有利于加強實詞意象之間的暗示性聯系。52但是,這種方式的問題也很明顯,即其格律與意象效用的達成是以削弱或扭曲語法、刪割詞語、顛倒語序為代價的,因此也就慢慢與日常語言拉開了差距,有時甚至“禁錮”了日常語言。這個問題不僅近體詩中有,在古體詩、詞、曲,還有駢文、賦也多少存在——最顯著的自然是在既有字數要求,又有對仗要求的律詩與駢文中。因此,這兩種文體也恰好成了五四時期的文學改革者們最激烈攻擊的對象。例如,胡適經常指責舊詩文句法的“不通”,“尤以作駢文律詩者為尤甚”,“夫不講文法,是謂‘不通’”。53為此,他把“講求文法”列為其文學改良主張的“八事”之一。54他提出:“只有歐化的白話方才能夠應付新時代的新需要。歐化的白話文就是充分吸收西洋語言的細密的結構,使我們的文字能夠傳達復雜的思想,曲折的理論?!?5 胡適的看法若孤立起來看,顯得頗為獨斷、偏頗。但是,若從前文所述之格律與句法之矛盾關系來看,胡適的做法有其不得不為的初衷。因為律詩和駢文這兩種文體,恰好就是詩與文中受到格律法則支配最深的體裁。對于胡適而言,最為迫切的是讓邏輯關系明確的現代語言用文學的方式“催生”出來。他優先考慮的顯然是如何讓現代漢語在詩歌寫作中“立足”,而不是建設詩歌的韻律形式。所以他反復強調把話說“通”;而且他屢屢提醒人們要注意語法,不要因為詩律的需要去寫一些“病句”,這說明他對于傳統詩文中語法與邏輯受到格律的擠壓這個根本問題是有直覺的感知的。56

    關于詩體與格律對語言、語法的禁錮,錢玄同有更激烈的表述。他在《〈嘗試集〉序》中說,敗壞白話文章的“文妖”有二:一是六朝駢文,因其“滿紙堆砌詞藻……刪割他人的名號去就他文章的駢偶”。57從現在的觀點看來,“堆砌詞藻”主要涉及格律法則中語詞意象的對仗問題,“刪割名號”則涉及語詞的縮減與擴展問題,也來自格律的重要,因為格律必須控制詞語的“時長”,即相互對仗的詞語需要字數(音節數)一樣。錢玄同說的第二個“文妖”是宋以降的“古文”,因其只會學前人的“句調間架”,“無論作什么文章,都有一定的腔調”。58這同樣也是韻律感占了太大的分量,節奏模式僵化的問題。所以錢玄同云其病在“賣弄他那些可笑的義法,無謂的格律”。59這樣顯然不是沒有代價的。作為“古文家”之一的曾國藩曾說:“古文無施不宜,但不宜說理耳?!卞X玄同打趣此言道:“這真是自畫供招,表明這種什么‘古文’是毫無價值的文章了?!?0錢玄同敏銳地觀察到,連本來以說理為要務的“古文”,在宋代以后也逐漸被韻律法則過多地支配,而慢慢變得“不宜說理”,甚至還形成了“格律”。其他文體(如賦、誄、駢文)就更是如此:對偶、復沓、排比的大量使用,詞句的整齊等“風格化”、格律化的努力讓這些文體的重心很難落到邏輯與思想方面上,格律模式的驅動力壓倒了邏輯的驅動力。這也是為什么這些文體中很少達到先秦諸子散文所達到的思辨高度??梢?,韻律法則的過多支配,正是漢魏以降中國散文思想性、邏輯性較為薄弱的根源之一,也是傳統中國文學中散文體裁讓位于詩體的標志之一。

    本來,在傳統文學與思想的框架內,舊詩文的種種特征(包括格律、語法、用詞上的特征)也自有其存在的根據,未必盡是缺點,也有其卓越精微之處;但是,在現代世界的復雜、豐富的語言與思想狀況的對照下,這些缺陷就被陡然放大,而且變得無法忍受了。魯迅與胡適、錢玄同有極其相似的看法,他認為:

    中國的文或話,法子實在太不精密了,作文的秘訣,是在避去熟字,刪掉虛字,就是好文章,講話的時候,也時時要辭不達意,這就是話不夠用,所以教員講書,也必須借助于粉筆。這語法的不精密,就在證明思路的不精密,換一句話,就是腦筋有些糊涂。倘若永遠用著糊涂話,即使讀的時候,滔滔而下,但歸根結蒂,所得的還是一個糊涂的影子。要醫這病,我以為只好陸續吃一點苦,裝進異樣的句法去,古的,外省外府的,外國的,后來便可以據為己有。61

    無論是魯迅還是胡適,都有很深的舊學功底,深諳舊詩文的根本性缺陷,因此,他們的改革舉措也極有針對性,這樣才能從根底上撼動傳統文體幾千年的統治地位。五四一代人建設現代語文的主張雖然偏頗,卻非常有效。

    從這條線索來看,新詩變革的本質,首先是把語言從詩體要求與格律的“強制”所導致的“變形”狀態中解放出來,重新引入源頭活水,讓新鮮的現代語詞較為自由地進入到詩歌寫作中,并采納口語的自然節奏。這種變化用“五四”時期常用的一個比喻說,就是從“纏足”到“天足”的變化。在語法方面,一個根本性的轉變就是由過去大量的斷裂、不連續句法到基本連續、統一的句法,即句法結構相對嚴密、明確了,話說得明顯要“通”了。這是因為詩體與格律上的硬性約束解除了,舊詩中“獨立句法”(或斷裂句法)的前提條件不存在了。反過來說也成立,新詩在節奏上之所以走向以自由詩為主體的狀況,根本原因也在于需要容納現代漢語這門語法上相對嚴密、用詞上較為靈活自由的語言??梢哉f,現代漢詩的節奏特色與現代漢語的語法、詞匯特點的形成是互為前提,相輔相成的。這也是為什么新詩變革要從詩體與語言兩方面同時進行革新的原因。換言之,在現代漢語(包括其詞語、語法、語氣等方面)的條件下,已經很難再讓詩歌的寫作適應于傳統格律詩體。新詩革命的先驅者胡適在不同形式的詩歌寫作“嘗試”中,已經深刻地觸及到這一問題。他在早期曾經考慮過保留舊詩的五、七言形式,只在語言上進行革新,用現代漢語寫舊詩。結果,我們會發現他那些用現代漢語寫成的五、七言詩句往往過于單薄,顯得支離破碎,像是剛解開裹腳布的纏足女子走路,并不自然:“兩只黃蝴蝶,雙雙飛上天。/ 不知為什么,一個忽飛還?!保ā逗罚?2首行的“兩只”已經成“雙”,次行又言“雙雙飛上天”,顯然是為了湊齊五字所迫,其重復啰唆與“一個和尚獨自歸,關門閉戶掩柴扉”“異曲同工”。錢玄同批評胡適詩集中“有幾首因為被‘五言’的字數所拘,似乎不能和語言恰和”。63因此,胡適在探索中決定徹底拋棄傳統詩體,以長短不一的詩行來譯詩、寫詩,找到了真正實現“話怎么說,詩就怎么作”的自然節奏。

    當然,有必要承認的一點是,由于胡適等人頗為偏執地追求詩歌與口語的同一,著意于如何讓現代語言(包括語法、詞匯上的諸多特征)進入到詩歌中,而不太重視如何讓“詩”成其為“詩”,尤其是忽視了韻律形式的建設,這讓他們受到很多傳統詩歌擁護者的攻擊。但是,如若保存傳統詩律的種種規范,又用完全自然的現代漢語寫作,這在今日尚且不太可能,何況當時?在韻律與語言這兩極中,胡適、錢玄同等人更偏向的是語言這一極,他們考慮得更多是詩歌的載體(語言)的完備,比如語法關系的明確、詞匯的現代化、語氣的自然等,實現更復雜、豐富的表義可能性,以面對在思想上急劇變化的現代社會。概言之,他讓詩歌首先成為“現代漢語的”,其次才是“詩的”。前一點對于新詩的形成,是決定性的;而后一點對于這個新詩體的立足,也是至關重要的,這是胡適一代人留待后人解決的課題。64實際上,正如我們之前所討論的那樣,如果將“韻律”“節奏”概念從“格律”概念的籠罩下解放出來,認識到語言中的同一性的面向即可以構成韻律,并且意識到詩歌的韻律與語言本身的韻律之間的密切關系這一點,那么,新詩(哪怕自由體新詩)的節奏和韻律不僅是必要的,而且是可能的。理論上的辨析我們這里就不展開了,這里僅舉一個例子以便于讀者明了此點:

    (我打江南走過

    那等在季節里的容顏如蓮花的開落)

     

    東風不來,三月的柳絮不飛

    你的心如小小寂寞的城

    恰若青石的街道向晚

    跫音不響,三月的春帷不揭

    你的心是小小的窗扉緊掩

     

    我達達的馬蹄是美麗的錯誤

    我不是歸人,是個過客……

    ——鄭愁予《錯誤》65

    這首詩從體式上說當然是自由詩,寫得既不整齊,也很少押韻(只有第1—2行和第5—7行相互押韻),看上去頗為“散文化”,但讀起來卻自有優美且獨特的韻律感。何故?細細查看,可以發現此詩也有很多重章疊唱的韻律裝置。比如“東風不來,三月的柳絮不飛”與“跫音不響,三月的春帷不揭”二句,“你的心如小小寂寞的城”與“你的心是小小的窗扉緊掩”二句,句式、措詞基本保持一致,隱隱中加強了語言中的同一性與韻律感。之所以可以稱為“韻律”,是因為句式、詞語的重復與押韻這種同一聲韻的重復模式在本質上并無二致。只是這里的句式、詞語的復疊并不像舊詩中那般固定、整飭,而更多是“見縫插針”般融入詩歌的措詞中,流動自然,故稱為“非格律韻律”。另外,這首詩結束的方式也值得玩味,“過客”的“過”既與上一行的“錯誤”的“錯”諧韻,而“過”又與“歸”形成雙聲,聲韻重疊之間有巧妙的暗示:我“過”而不“歸”,而你“錯”將“過客”作歸人,看來是個美麗的誤會。

    更有意思的是“恰若青石的街道向晚”與“你的心是小小的窗扉緊掩”二句,這兩句押韻倒是其次,值得注意的是兩者在句式與語法上有巧妙的同一與共振。兩者都是雙重謂語的構型,比如“恰若”已然是謂語動詞,后面卻又接著一個動詞“向晚”,“你的心是小小的窗扉緊掩”也是如此。讀者或許會問,為什么不寫成“恰若向晚的青石的街道”呢?這一點詩人楊牧有精到的觀察:“心如小城也并不驚人,但接著一句無可回換的‘恰若青石的街道向晚’使愁予赫然站在中國詩傳統的高處?!嗍慕值老蛲怼^不是‘向晚的青石街道’,前者以飽和的音響收煞,后者文法完整,但失去了詩的漸進性和暗示性。詩人的觀察往往是平凡的,合乎自然的運行,文法家以形容詞置于名詞之前,詩人以時間的嬗遞秩序為基準,見青石街道漸漸‘向晚’,揭起一幅寂寞小城的暮景……”66 楊牧很敏銳地察覺到此中的“中國句法”,確實在舊詩詞中非常常見,比如李煜的“寂寞梧桐深院鎖清秋”與“別是一般滋味在心頭”(《相見歡》)都是如此。這里之所以不用嚴密的主謂賓句式,是因為詩人的表達要考慮得更多是詞語的“時間性”(出現的秩序)問題,這樣的詞序安排更符合一個詩人觀察的自然順序。前文說過,現代漢詩在語法上的大趨勢是變得統一與連續了,但是某些詩句重新回歸古典傳統依然是有可能的,包括前文說的“不連續句法”與這里的雙重謂語句式,其實在新詩中也屢見不鮮??梢?,新詩雖然已經廢棄舊詩的格律體式,卻依然在韻律乃至句法上與舊詩詞“暗通款曲”,因而生發出一種既靈活自由又有韻律的詩體。

    當然,分析新詩節奏不能僅僅關注這些重復、對稱的韻律結構,它的節奏還包括很多微妙而難于把捉的層次。比如前面的《錯誤》一詩的前兩行:“我打江南走過 / 那等在季節里的容顏如蓮花的開落”,這兩行除了押韻沒有別的韻律裝置了,不過它的好處卻不在押韻,正在于其詩行長短的相互對比?!拔掖蚪献哌^”自然是一個短促的動作與過程,然而“那等在季節里的容顏如蓮花的開落”卻需要經歷漫長歲月,由此,節奏長度上的一短一長的對比不僅僅是為了造成錯落有致的聲響效果,其實也在暗示一短一長的時間對比:殊不知在“我”走過的一瞬間,那等待的“容顏”已經經歷了漫長歲月,由此這一長句就顯得意味深長了。這里的節奏感涉及另一個面向,即“非韻律面向”,涉及節奏的時間“邊界”問題(即一個節奏片段所延續的時間長度),這是跟節奏作為一種“語言的時間性”的本質內在地關聯的。

    可見,需要認識到,在大量的自由詩作品中,并非每首詩、每行詩都會使用雙聲疊韻、排比對偶、疊詞疊句、復沓回環之類的語言復現結構,那么這樣的詩中,“節奏”以什么方式存在?與散文的節奏有無區別?顯然,以同一性為根底的“韻律”概念是很難解決這個問題的。其次,現代詩歌的傳播與接受方式是相對書面化的,即讀者更多是在書頁(或屏幕)上“讀”詩,而不是“聽”詩,口耳相傳的方式已經很少在現代詩中見到了。那么,呈現在書頁與屏幕上的詩歌形式,比如分行、標點、空格、分節以及詩歌的整體排版與布局,與詩歌的節奏有無關系呢?這也是“韻律”概念很難涵蓋的范圍。要解決這些問題,顯然需要涉及一個更廣泛,也更微妙的“節奏”概念,它不僅涵蓋了格律、韻律的范圍,也包括后兩者之外的一些面向,其實在前文有關古典詩歌的討論中,我們已經觸及節奏的這些細微、靈動的面向了。因此,下面需要討論的就是節奏的“非韻律面向”在現代詩歌中如何體現的問題,還有就是新詩節奏與書面形式的關系(如分行、標點、空格、分段,以及諸如階梯詩、金字塔型式等排版形式)。限于篇幅,我們就在另外兩篇文章中單獨討論了。67

    [本文為國安家社科基金項目“比較詩學視野下的新詩節奏研究”(項目編號:17CZW069)的階段性成果]

    注釋:

    1 55胡適:《中國新文學大系?建設理論集》,胡適編,上海良友圖書公司1935年版,導言第31、24頁。

    2上官碧(沈從文):《新詩的舊帳》,《大公報?文藝?星期特刊》1935年11月10日。

    3討論文章包括:《新詩底十字路口》(梁宗岱)、《對于詩刊的意見》(陳世驤)、《節律與拍子》(羅念生)、《關于音節》(梁宗岱)、《音節》(羅念生)、《音節與意義》(葉公超)、《新詩的節奏》(林庚)、《新詩中的輕重與平仄》(林庚)等,多刊發于1930年代中期的《大公報?文藝?星期特刊》(又稱“詩特刊”)。關于這次爭論的介紹,參見張潔宇《一場關于新詩格律的試驗與討論——梁宗岱與〈大公報?文藝?詩特刊〉》,《現代中文學刊》2011年第4期。

    4 6羅念生:《談新詩》,《羅念生全集》(第8卷),上海人民出版社2004年版,第315頁。

    5孫大雨:《詩歌底格律》,《復旦學報(人文科學)》1956年第2期。

    7李章斌:《“非格律韻律”:一種新的韻律學路徑》,《文藝爭鳴》2014年第10期;《新詩韻律認知的三個“誤區”》,《文藝爭鳴》2018年第6期。

    8李章斌:《重審卞之琳詩歌與詩論中的節奏問題》,《文藝研究》2018年第5期。

    9比如,葉公超在《論新詩》中說:“以格律為桎梏,以舊詩壞在有格律,以新詩新在無格律,這都是因為對于格律的意義根本沒有認識。好詩讀起來——無論自己讀或聽人家讀——我們都并不感覺有格律的存在,這是因為詩人的情緒與他的格律已融成一體?!保ā段膶W雜志》第一卷第一期,1937年5月)其實葉公超的觀點是非常有洞見的,只是其術語使用有點混亂,這種“不感覺有格律的存在”卻依然被他稱為“格律”的聲音現象,其實稱作“節奏”更合適。

    10卞之琳:《完成與開端:紀念詩人聞一多八十生辰》(1979),收入《卞之琳作品新編》,高恒文編,人民文學出版社2009年版,第113-114頁。

    11[美]約瑟夫?布羅茨基:《文明的孩子》,劉文飛譯,中央編譯出版社2007年版,第92頁。

    12 17 18 42 46 47 48 Octavio Paz, The Bow and the Lyre(1956), trans. R. L. C. Simms, Austin: University of Texas Press, 1987, pp.52、59、58、59、60、60、59.

    13 Harvey Gross &Robert McDowell, Sound and Form in Modern Poetry, Ann Arbor: University of Michigan Press, 1996, p.9.

    14 15 16 21 Charles O. Hartman, Free Verse: An Essay on Prosody, Evanston, IL.: Northwestern University press, 1996, pp.14、14、13、22.

    19《禮記正義》(中冊),鄭玄注、孔穎達正義、呂友仁整理,上海古籍出版社2008年版,第1559頁。

    20 Owen Barfield, “Poetry, Verse and Prose.” New Statesman, 31 (1928),p. 793.

    22朱光潛:《詩論》,北京出版社2005年版,第154頁。但是,后文朱光潛定義的“節奏”,又從聲音的周期性起伏著眼,如中文的頓逗的起伏(同上,第188頁)。如果這樣定義節奏的話,那么,陶潛和謝靈運的五古的節奏是一樣的。實際上,朱光潛無意中把兩個層次的“節奏”概念混為一談了,后面他定義的“節奏”實際上是“格律”而非廣義的“節奏”。

    23 24 25 陳世驤:《中國詩之分析與鑒賞示例》,《中國文學的抒情傳統》,生活?讀書?新知三聯書店2015年版,第283、280、260頁。

    26 嚴格來說,陳世驤所使用的“律度”(scansion)一詞是一個不太確切的術語,“scansion”即格律劃分之義,原為格律研究中使用的概念,主要指對詩歌中的“音步”(foot)進行劃分以確定格律之體式。但是陳世驤所舉的西方詩歌的“律度”之例,其實也有艾略特的《荒原》這樣的自由詩作品片段。雖然scansion偶爾也會被用于自由詩的分析中,但是由于它與格律體式過于密切的聯系,大部分研究自由詩的學者已改用“rhythm”(節奏)這個詞。

    27 28 29 30 33 陳世驤:《時間和律度在中國詩中之示意作用》,《中國文學的抒情傳統》,生活?讀書?新知三聯書店2015年版第269、269、266、276、277頁。

    31陳尚君:《〈登幽州臺歌〉獻疑》,《東方早報》2014年11月23日。

    32在節奏與時間感的傳達上,昌耀的這兩句詩也與李白的詩句相似:“時光之馬說快也快說遲也遲說去已去。/感覺平生癡念許多而今猶然無改不勝酸辛?!保ā督h人》)這也是新詩中利用超長句來營造急促的節奏感的常用手段。

    34李章斌:《自由詩的“韻律”如何成為可能?——論哈特曼的韻律理論兼談中國新詩的韻律問題》,《文學評論》2018年第2期。

    35 Arthur Waley, “Introduction,” in One Hundred and Seventy Chinese Poems. trans. Arthur Waley, London: Constable, 1918. 吳宓、陳訓慈合譯,《葛蘭堅論新》,《學衡》第6期,第10頁中的譯者按語。王光祈:《中國詩詞曲之輕重律》,中華書局1933年版,第2-3頁。

    36 39聞一多:《律詩底研究》,收入《聞一多全集》(第10冊),湖北人民出版社1933年版,第148-149、149頁。

    37朱光潛:《詩論》,北京出版社2005年版,第201、212頁。

    38當然,過去“格律”一詞所指涉的對象顯然要更廣泛一些,不僅五七言古詩、律詩有所謂“格律”,詞曲乃至駢文、八股,甚至唐宋以來的“古文”,都有“格律”可言,它實際上是各體文類規范的總稱。

    40卞之琳:《重探參差均衡律》,《人與詩:憶舊說新(增訂本)》,安徽教育出版社2007年版,第397-398頁。

    41李商隱:《李商隱選集》,上海古籍出版社1986年版,第258頁。

    43 T. S. Eliot, “The Music of Poetry” (1942), in On Poetry and Poetics, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2009, p.31.

    44雖然有的研究者未必會同意這里對“格律”“韻律”“節奏”等概念所作的界定,而且這些詞語的涵義在歷史中本來就是不斷地變遷的。但是考慮到現代詩論中這些概念的使用經常處于混亂不堪的狀況,這給嚴密的分析和體系性的理論建構帶來極大的困難,也給新詩的形式問題帶來很多不必要的歧解和爭論。因此,區別這些不同的概念層次勢在必行。

    45趙毅衡編《“新批評”文集》,中國社會科學出版社1988年版,第181-182頁。

    49王力:《漢語詩律學》,上海教育出版社2002年版,第261頁。

    50 51高友工、梅祖麟:《唐詩三論》,李世躍譯,商務印書館2013年版,第56頁。

    52如“雞聲茅店月,人跡板橋霜”中,“雞聲”與“月”在時間上聯系,此時應是雞聲已起而月亮尚可見的黎明前,而“人跡”與“霜”則暗示動作之間的聯系,若無“霜”,顯然也不易于見到“人跡”。

    53 54胡適:《文學改良芻議》,《中國新文學大系?建設理論集》,胡適編,上海良友圖書公司1935年版,第37、37頁。

    56當然,這種“擠壓”(我們把它理解為一個中性詞),對于詩歌寫作而言是優點還是缺點,依然是一個有待討論的問題。參見李章斌《現代漢語詩的“語言問題”——葉維廉〈中國現代詩的語言問題〉獻疑》,《中國現代文學研究叢刊》2022年第2期。

    57 58 59 60 63錢玄同:《〈嘗試集〉序》,《嘗試集》胡適著,安徽教育出版社2006年版,第4、4、5、4-5、7頁。

    61魯迅:《關于翻譯的通信》,《魯迅全集》(第4卷),人民文學出版社2005年版,第391頁。

    62胡適:《嘗試集》,安徽教育出版社2006年版,第8頁。

    64關于胡適的節奏理念的意義與局限,請見李章斌《胡適與新詩節奏問題的再思考》,《中國現代文學研究叢刊》2017年第3期。

    65收入《中國現代文學選集》(第1冊),齊邦媛主編,臺北爾雅出版社1983年版,第177頁。

    66楊牧:《傳統的與現代的》,臺北志文出版社1974年版,第161頁。

    67李章斌:《節奏的“非韻律面向”——新詩節奏三層次理論論述之二(上)》,《常熟理工學院學報》2022年第1期、《書面形式與新詩節奏》,《南方文壇》2022年第1期、《論新詩節奏的速度、強度及停頓——新詩節奏三層次理論論述之二(下)》,即刊。

    [作者單位:南京大學中國新文學研究中心] 

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