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    中國作家協會主管

    洪子誠:1954年的一份書目 ——中國當代文學中的世界文學
    來源:《小說評論》 | 洪子誠  2022年03月11日07:48

    題 解

    今天講的題目是“中國當代文學中的世界文學”。首先要對題目做些解釋。題目可以分拆成三個部分:一是“中國當代文學”、二是表示方位的“中的”、還有是“世界文學”。目前,學界對“中國當代文學”有多種的看法,包括開端、下限、性質、分期等。各種觀點所依據的理念、視角不同,這個問題很復雜,不可能在這里討論。我只能交代在討論這個問題的時候的理解。避繁就簡說,這里說的“當代文學”,時間上指的是1949年共和國成立到80年代的中國大陸文學;性質上,它的“主導形態”是“社會主義文學”的形態。因此,這個時期的臺港澳文學就不包括在內。毫無疑問,臺港澳文學是中國當代文學的組成部分,但由于它們與大陸文學性質不同,今天的討論難以納入。題目的第二個部分是“中的”,這個方位詞提出的問題是,當代文學在建構自身的過程中,如何吸納、借鑒各種思想藝術資源,包括外國文學?!爸械摹痹谶@里有“內化”的意思。這樣,題目第三部分的“世界文學”,自然就不是原來的世界文學,而是為當代文學“處理”過的。這個處理,包括移植、挪用、吸納、改寫等等。

    1954年的一份書目

    這個題目很大,幾乎可以開設一個學期的課。在兩個鐘點的時間里討論,即使是概略性的描述也不容易。這需要找到一個合適的切入點。我在讀材料的過程中,發現1954年《文藝學習》第5期刊登一份書目,或許可以成為有效的入口。它的名字是《文藝工作者學習政治理論和古典文學的參考書目》。為什么說這個書目對我們要討論的問題是有效的?有這樣幾個理由。第一,發布這個書目的《文藝學習》編輯部在“關于本書目的幾點說明”中說,它是“專供文藝工作同志學習用的”,“以便有系統有計劃地進行自修而開列”;也就是說,它主要不是面對一般的文學愛好者,而是針對影響當代文學走向的從事創作、批評實踐的作家、批評家。第二,雖然是以刊物編輯部的名義發布,其實在1954年7月17日,書目經過中國作協主席團第7次會議討論通過,也就是說有權威性,不是個人或一份雜志開列的書單。我們知道“當代文學”是國家文學,借用現在的一個說法,有一種“頂層設計”,文學形態,文學生產的制度、開展方式一開始就有明確的規劃;書目的制訂、提出,反映了文學界高層有關文學發展需要吸納、改造的文化資源方面的預設。第三,它出現在當代文學的初期,為我們觀察后來發生的變化提供初始的依據。

    書目共開列150多種,包括馬克思列寧主義理論著作和中外古典文學名著兩個部分。理論著作23種,主要是馬克思主義經典作家的政治、哲學論著,其中馬、恩的著作3種,列寧的4種,普列漢諾夫的1種,斯大林的6種,毛澤東的5種。理論書目反映了蘇共20大之前的政治局勢,因此,斯大林著作多達6種,也選入《蘇聯共產黨(布)歷史簡明教程》,以及蘇聯領導人日丹諾夫、馬林科夫的著作或講話——這些,包括斯大林著作在1956年蘇共20大的“去斯大林化”之后或者被汰除,或者權威性受到削弱。理論著作的另一個特征是大多為政治、哲學理論,文學理論只有“馬恩列斯論文藝”、毛澤東《講話》,和收入蘇聯三、四十年代有關文藝問題的決議、文藝界領導人講話的《蘇聯文學問題》,而沒有其他中外文學理論著作。既沒有《詩品》《文心雕龍》,也沒有亞里士多德《詩學》、萊辛《拉奧孔》、黑格爾《美學》……

    文學名著部分有三個子項目:中國、俄羅斯和蘇聯、其他各國。中國古典名著從《詩經》《論語》到《聊齋志異》共33種,另外有魯迅的3種。中國部分今天不在這里討論。外國文學的“俄羅斯、蘇聯”部分,從18世紀的《克雷洛夫寓言》、格里包耶多夫《聰明誤》,到19世紀普希金《歐根·奧涅金》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、契訶夫的《櫻桃園》25種,另有高爾基的7種,馬雅可夫斯基2種?!捌渌鲊睆摹兑晾麃喬亍贰秺W德賽》《伊索寓言》,到朝鮮的《春香傳》,共63種。從書目的外國部分中,可以提出這樣幾個問題。

    第一,俄羅斯、蘇聯文學在書目中單列,占有絕對優勢。這體現了當年的國際政治和文學形勢?!疤K聯的今天就是我們的明天”——不僅指政治、經濟,也指文學。當時我們對“世界文學”想象是,“世界”只有兩國,一國是蘇聯,另一是“其他國家”。

    第二,“其他各國”中,歐洲、特別是英、法是中心。英國莎士比亞、拜倫、雪萊、司各特、狄更斯、哈代、蕭伯納等13種,法國莫里哀、司湯達、巴爾扎克、雨果、左拉、莫泊桑、羅曼·羅蘭、巴比塞等24種,德國歌德、席勒、海涅5種,如果加上古希臘史詩、悲喜劇8種,是書目的絕對數量。相比較,亞洲國家只有可憐的5種:印度的《摩訶婆羅多》《沙恭達羅》《泰戈爾選集》,日本紫式部《源氏物語》,朝鮮的《春香傳》。非洲、拉丁美洲的作品沒有出現在這個書目中。

    第三,書目的“說明”說,他們只開列古典文學部分,現代中外作品“同志們自己能夠選擇,所以沒有列入”。這既是個托詞,也存在矛盾。因為魯迅、高爾基、馬雅可夫斯基都是現代作家。其實,現代作家作品的選擇最費心思。這里有現代作品經典化的難題,也與當時政治、意識形態的復雜有關。

    在對書目的選擇、結構做這樣現象分析之后,可以進一步提出關于書目選擇的標準、尺度問題??梢詮目臻g和時間兩個方面看??臻g上,上面已經提到,就是以蘇聯為主的社會主義國家的優勢地位;以當時地緣政治的用語就是區分為“西方”和“東方”。這和二戰之后冷戰、兩個陣營的世界格局有關。雖然這份書目基本上沒有觸及20世紀蘇聯和西歐資本主義國家的作家作品,但在五六十年代當代文學的實踐上,對待“西方”現代文學所作的工作,就是篩選出有限度接納的部分。這包括以現實主義方法對資本主義世界批判的“進步作家”,和傾向蘇聯社會主義的西方共產黨人作家。如法國的羅曼·羅蘭、阿拉貢、艾呂雅,美國的德萊塞、馬爾茲、法斯特,英國的林賽,日本的小林多喜二、宮本百合子、德永直,土耳其的??嗣诽?、智利的聶魯達等。當然,隨著政治形勢的變化,名單也在不斷變動中。例如蘇共20大之后,法斯特宣布退出美國共產黨,被看作共產主義運動的“叛徒”,也就在肯定的名單中消失了。

    從縱向的時間上,當代文學將19世紀與20世紀之交當作分界點,在這個點上將文學切分為“古典”和“現代”。當代文學從19世紀及文藝復興、啟蒙時代的外國文學中發現更多的積極性,在指出它們的“局限性”、批判它們的“消極面”之后有較多的包容。而從橫向的方面看,對于20世紀外國文學來說,情況和應對方式就要復雜得多。其中,如何處理被冠以“現代主義”名目的文藝流派,不僅在中國,在其他國家的左翼文藝界,都是有爭議的棘手問題。

    問題一:歐洲19世紀文學

    這樣,這份書目從歷史和現狀的交叉點上,將世界文學劃分為三個大的板塊。第一是作為榜樣的蘇聯(也包括俄羅斯)文學。第二是“其他國家”的古典文學,其中重點是歐洲文藝復興、啟蒙時代的文學,特別是19世紀現實主義。第三是西方20世紀現代文學,而“現代派”部分是處理的重點。

    “文革”期間的1970年,《紅旗》雜志第4期曾刊登署名“上海革命大批判寫作小組”的文章《鼓吹資產階級文藝就是復辟資本主義》?!皩懽餍〗M”是“文革”期間的宣傳機構和文章刊發的署名方式。以“初瀾”(文化部)、“梁效”(北京大學、清華大學)、“上海革命大批判寫作小組”名義發出的,通常被看作是政治權力頂層授權的聲音。這篇文章有一個長副題:“駁周揚鼓吹資產階級‘文藝復興’‘啟蒙運功’‘批判現實主義’的反動理論”。文章認為,自50年代以來,周揚等對歐洲14-16世紀文藝復興、18世紀啟蒙運動和19世紀的批判現實主義文學的贊揚,是為了反對無產階級文藝、復辟資本主義。撇開這個批判性結論不說,周揚等對上述的歐洲文化成果的重視確是事實。周揚60年代初的多次講話中認為,文藝復興、啟蒙運動和批判現實主義的那些著名作家、作品,“不僅思想上是高峰”“藝術上也是高峰”。這種重視,在我們討論的1954年的書目中也可以得到證明:文藝復興、啟蒙運動的名著都有列入,最引人注目的是19世紀的作家作品:司各特、薩克萊(書目中的薩克雷)、狄更斯、哈代、司湯達(書目中的斯丹達爾)、巴爾扎克、雨果、福樓拜、左拉、莫泊桑、巴比塞、法朗士、馬克·吐溫、杰克·倫敦,加上俄羅斯19世紀的果戈里、屠格涅夫、托爾斯泰、契訶夫……19世紀作家,特別是被稱為“批判現實主義”的作品,幾乎占了書目的三分之二。

    對西方古典文學,特別是19世紀文學的重視,當代還體現在翻譯出版上,它作為一項規劃性的“工程”實施。大量外國文學名著在五六十年代,得到高質量的翻譯。50年代后期,在中宣部周揚等的領導下,中國科學院文學研究所和人民文學出版社成立外國文學(包括理論、作品)名著編委會,卞之琳、馮至、朱光潛、李健吾、季羨林、錢鐘書等都是編委會委員。從1958年開始出版的“外國古典文學名著叢書”(后來名字改為“外國文學名著叢書”)。由于叢書封面統一的網格圖案設計,被稱為“網格本”?!拔母铩逼陂g中斷,80年代恢復編選出版時增加上海譯文出版社作為出版單位?!熬W格本”的高質量和權威性,是當代文學重視西方古典文學的證明。

    這種重視,承續了五四以來新文學的傳統,也就是基于人道主義批判精神的現實主義文學的核心地位。當代推崇的外國古典文學作品,大多表現了對封建神權,對非人道的階級壓迫、剝削的批判,對下層社會“小人物”命運同情、關切,張揚人的主體性的主旨。在當代文學最初的設計者心目中,這些思想、藝術資源可以被組織進社會主義文學當中,是進一步發展、改造的基礎。不過他們也發現,從社會主義文學設定的性質看,它們也可能是雙刃劍;在當代,既可以轉化為是批判封建主義、帝國主義、殖民主義的武器,啟蒙主義、批判現實主義核心觀念的個人主義、人道主義,也可能對階級論和集體主義帶來損害,也有可能動搖社會主義現實主義表達“愿景”和樂觀精神的基點。這一點,在反右運動之后的警惕性得到突出。我們如果讀周揚、邵荃麟、馮至(在“十七年”,馮至具有外國文學研究界權威發言人的身份)等人這個時期的文章就能看得很清楚。這些文章包括《文藝戰線上的一場大辯論》(周揚)、《修正主義文藝思想一例》(邵荃麟)、《從右派分子竊取的一種“武器”談起》(馮至)、《略論歐洲資產階級文學里的人道主義和個人主義》(馮至)、《關于﹤約翰·克里斯朵夫﹥的一些意見》(馮至)。馮至的幾篇都收在他的《詩與遺產》(作家出版社1963)集子里。

    西方古典文學既是當代文學資源,又是當代文學的威脅的這種復雜性的理解,表現在50年代后期對兩部法國小說的討論中。一部是司湯達的《紅與黑》,另一部是羅曼·羅蘭的《約翰·克里斯朵夫》。羅曼·羅蘭的這個四卷長篇雖然出版在20世紀,但從它的基本理念和寫作方法,也可以看作屬于19世紀的范疇。討論是有組織的,分別在《文學知識》《文藝報》《中國青年》和《文學評論》等刊物。許多著名學者、批評家都參與其中,如馮至、唐弢、羅大岡、李健吾、柳鳴九。討論發動的起因,據說是在反右運動中,一部分青年知識分子“墮落”為右派,或犯有嚴重右傾錯誤,原因之一是受西方資產階級作品宣揚的人道主義、個人主義影響;它們對個人奮斗、個體人格力量的張揚,對社會主義新人的培養構成破壞性的力量。司湯達、羅曼·羅蘭的這兩部長篇,40年代后期和50年代,在中國文學青年和知識分子中有很廣泛流傳。組織這個討論,就是“消毒”(對“中毒者”),和為了防備“中毒”;要讓作家、讀者認識到,“資產階級進步作家所提出的那些‘自由’、‘民主’、‘人道主義’等等的口號,對于摧毀封建主義制度起過積極作用……它們在某些方面也可以通向社會主義,同時在另些方面卻更可以通向與社會主義不相容的個人主義”(馮至《從右派分子竊取的一種“武器”談起》)。

    另外,對19世紀批判現實主義的愛恨交加的態度,也來自它對“社會主義現實主義”生存的“威脅”。社會主義現實主義自1934年誕生之日起,就有大量文字論證它對“舊”現實主義的超越性。但是,不論是在誕生的本土,還是在當代中國和西方左翼文壇,質疑也一直存在;是否需要在現實主義前面加上“社會主義”,兩種“現實主義”是否有本質的區別,以及社會主義現實主義是否產生有說服力的作家作品,是不斷提出的話題。這個爭論,1950年代中期在中國、蘇聯和東歐社會主義國家文藝界有國際性的展開。作家出版社收錄部分辯論文章,出版名為《保衛社會主義現實主義》的兩卷的論文集,似乎為辯論作結。事實上問題只是再次被暫時掩蓋,質疑之聲此后也沒有平息。

    問題二:現代派

    1954年書目的另一個重要現象,提出當代文學如何對待西方“現代派”文學的問題??催@份書目,要看它列入什么,也要看它漏掉、屏蔽些什么。前面提到,書目的說明認為,現代作品文藝工作者“自己能夠選擇”而沒有納入——其實也透露了現代作品汰選上的難題。這里面確實有對近時段作品經典化上的困難,也有對待20世紀被稱為“現代派”的作家、作品——它們有的已經發生很大的影響——如何提出合理解釋的問題。

    50年代所說的現代派文學,指的19世紀后期開始到20世紀前半期與現實主義思想藝術方法有重要區別的流派,如象征主義、未來主義、意象主義、意識流、超現實主義等的總稱。80年代初袁可嘉、董衡巽、鄭克魯主編的《外國現代派作品選》(上海文藝出版社),也把二戰之后出現的,現在一般稱為“后現代主義”新小說派、荒誕文學、垮掉的一代、黑色幽默,以及一些并沒有明確流派歸屬的作家作品納入,后者如安德烈耶夫、黑塞、紀德、奧登、勞倫斯、海明威、拉金的一些作品。在當年現代派解禁的情況下,這個共四冊八本的選集當時熱銷,影響很大。1980年、1981年出版第一、二冊是公開發行,到1984年、1985年的第四、第五冊,由于開展“清除精神污染”運動,就改為內部發行了。對于“現代派”,當代文學的前30年采取的是拒絕、否定的態度。但是否定沒有以公開批判的方式呈現,而是封鎖、屏蔽的方式。作品不予翻譯出版,現代派的理念和創作也基本不作評論。翻閱那些年的報刊,對現代派或相關作家即使是批判性的文字也很少,只有60年代初袁可嘉、王佐良發表在《文藝報》《文學評論》上的批判T.S.艾略特的文章。1963年到1964年,在上海音樂界發生過關于德彪西《克羅士先生——一個反對“音樂行家”的人》這本書的爭論,似乎也涉及現代派文藝的問題?!犊肆_士先生》這個小冊子是法國作曲家德彪西的評論文集,體現了他的印象派的美學觀點。另外,60年代的內部出版物,如后來被稱為“黃皮書”“灰皮書”的系列,也翻譯出版了個別相關作品,如貝克特《等待戈多》,塞林格《麥田守望者》,但它們是內部出版,當時的影響并不大。當年國家主導編寫的外國文學史、美學史的編寫,下限均截至到19世紀末。如60年代初周揚等主持的文科教材編寫,《歐洲文學史》(楊周翰、吳達元、趙蘿蕤)、《西方美學史》(朱光潛)都只寫到19世紀末,20世紀是空白。

    社會主義國家對待現代派的這一基本態度,開始于蘇聯30年代社會主義現實主義確立時期。蘇聯十月革命后的1920年代,其實文藝的先鋒探索很活躍,文學、戲劇、繪畫、理論等都是這樣。形式主義文論,未來主義在詩歌、戲劇中的表現,梅耶荷德的“構成派”戲劇理論和實踐,庫里肖夫、愛森斯坦的電影、蒙太奇的發明等。20年代末新經濟政策結束,政治、經濟、文化“一體化”推動,30年代在文藝方面開展對“形式主義”的批判,先鋒藝術被目為非法遭到打擊。中國當代文學在學習蘇聯、也基于無產階級文學理念和本土文藝傳統的情況下,也采取了對現代派拒絕、批判的路線。茅盾1958年在《文藝報》連載的長篇論文《夜讀偶記》,對實施這一路線的理論和文學史依據,做了系統的闡述。

    茅盾撰寫這篇長文的背景,是50年代中期蘇共20大之后,在社會主義國家和西方左翼文藝界發生的有關社會主義現實主義的爭論。茅盾文章的要旨,是從人類文藝史的角度,論述社會主義現實主義是最進步的創作方法:不僅與現代派在哲學觀念和藝術方法上有著進步和反動的性質的區別,也超越了“舊現實主義”的時代、階級局限。所以,茅盾用許多篇幅談到現代派。他說,現代派文藝是資本主義發展到帝國主義階段危機深化時,對現實不滿而對革命又害怕的小資產階級知識分子絕望、狂亂的心態的反映;他對這種絕望、狂亂做了這樣的描述:“他們被夾在越來越劇烈的階級斗爭的夾板里,感到自己沒有前途,他們像火燒房子里的老鼠,昏頭昏腦,盲目亂竄”。茅盾說,現代派的哲學觀念是非理性,藝術是抽象的形式主義。說“非理性”是19世紀末以來“主觀唯心主義”中“最反動”的流派,代表人物是叔本華、尼采、柏格森、詹姆士等。非理性否定理性思維能力,否定認識真理、認識世界的能力和可能性,而把直覺、本能、無意識抬高到最高位置。因此,“現代派”對于現實的看法,對于生活的態度,可以用“頹廢”這個詞來概括,“現代派”文藝,也往往被稱為“頹廢文藝”。

    不過,在社會主義國家和西方左翼作家內部,如何看待現代派意見并不一律。我們都知道30年代發生過現實主義和表現主義的爭論,在50到70年代,東歐和西方左翼也發生過如何對待卡夫卡、喬伊斯等作家的爭論。1963年在布拉格還召開社會主義國家和西方左翼作家參加的卡夫卡討論會,像奧地利的費歇爾,法國的加洛蒂等,都主張社會主義現實主義不應該拒絕、排斥卡夫卡,而應吸納他們創作的積極因素。

    社會主義現實主義對現代派應該有所接納的觀點,在“文革”之后的當代中國,在被稱為“新時期”的文學界得到許多人的認可。由于阻攔的堤壩坍塌,現代派的“洪水”一時洶涌而至,出現了80年代的“現代派熱”,造成一種過度反應和錯覺,認為現代派在文藝發展史階梯上位居頂端,現實主義已經“過時”。那個時候,在大學中文系中,確實有“狄更斯已經死了”的說法。但正如戴錦華在《涉渡之舟》(《涉渡之舟:新時期中國女性寫作與女性文化》,陜西人民教育出版社2002年版)中指出的那樣,狄更斯們(巴爾扎克、雨果、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫,也包括司湯達、福樓拜)“正在被宣布死亡的時候復活”:80年代宣告的死亡,死去的,是“狄更斯們的社會主義中國版,而復活的則是他們在歐洲文化主流中的原版”。我這里補充一句,如果從“當代文學中的世界文學”這個視角,也可以說“復活”的是在當代前三十年中被批判的那些部分,如人道主義、強調個體思想、情感價值的那些部分?,F在我們可以看到,以19世紀那些偉大作家的創作作為支撐點的現實主義,依然是當代文學的主潮。所以戴錦華模擬《共產黨宣言》的說法,說我們頭頂游蕩著“十九世紀的幽靈”,她稱這種現象是“無法告別的十九世紀”。

    當然,作出這樣的判斷并不意味著忽視80年代現代派熱的意義,它為當代文學加入的積極因素,在認識、發現世界(包括心靈世界)上另外的價值;也不意味著低估80年代小說、詩、戲劇先鋒探索的成果。事實上,現代派的觀念、藝術方法的某些方面,已經被廣泛吸收、內化進80年代以后的創作、理論之中;以致有時候,某些作品,某些理論,已經很難清晰區分屬于哪種“主義”;“主義”判分的意義、重要性,實際上已經大大降低。

    問題三:“世界化”之路

    “蘇聯化”和“去蘇聯化”的說法,是賀桂梅在《書寫“中國氣派”:當代文學與民族形式建構》(北京大學出版社2020年版)中提出的。這本書從當代文學民族形式、中國經驗建構的角度,將1930年代后期民族形式討論作為當代文學的起點,將截止70年代的當代文學,劃分為民族化、蘇聯化與去蘇聯化、中國化、世界化這樣幾個時期。這種分期法需要專門討論。從當代文學史的事實看,50到70年代存在過“蘇聯化”和“去蘇聯化”的現象。我在《相關性問題:當代文學與俄蘇文學》(收入《讀作品記》)這篇文章中,也概略地講到俄羅斯、蘇聯文學對當代文學的影響,它們之間的緊密關系。我們討論的1954年這份書目,也反映了這一“蘇聯化”的事實?!疤K聯化”體現在各個方面。一是俄羅斯和蘇聯的文學理論、作品的大量翻譯。二是文學觀念、理論的傳播,特別是社會主義現實主義被確立為當代文學的綱領,理論批評的許多概念,評價標準都與蘇聯有關。三是文學制度的借鑒。當然,還有創作上主題、藝術方法、成規的各種影響。

    “蘇聯化”現象與當時的國際形勢密切相關,也就是我們經常說的兩個對立陣營的劃分的冷戰格局,中國當時實行的“一邊倒”的國策。因此,50年代后期國際共產主義運動分裂,中蘇矛盾激化,“去蘇聯化”也就是必然趨勢。但還要看到“去蘇聯化”也由內部因素推動,這就是對“中國經驗”建構的重視。和蘇聯一樣,中國當代文學也存在一個將中國經驗“世界化”的內在推動力。

    俄國和中國現代文學的“走向世界文學”以“思考同樣的普遍性的問題”,既意味著克服歷史的時間差,同時也意味著試圖為世界文學提供普遍性經驗。俄國19世紀的情況有些特殊。在幾十年間發生“爆炸性”的文學崛起現象,出現一批“世界級”的大作家,并在西歐各國產生強烈影響,直到20世紀60年代,意大利的莫拉維亞還這樣回顧19世紀俄國作家的巨大沖擊力:“從陀思妥耶夫斯基產生了一整個流派,直到卡夫卡到貝爾納諾斯。契訶夫對英國和法國等許多歐洲作家也產生過很大影響。而托爾斯泰幾乎是一個不可企及的完美的化身;這是一個典范,對他只能贊嘆,而難以模仿”;而且,這些19世紀作家仍是20世紀的“同時代人”,他們,比如托爾斯泰仍具有巨大的“當代意義”:“他深深感到一種道德危機;也就是說,他以大無畏的力量達到了他人通常達不到的高度”(《威尼斯“列夫·托爾斯泰”國際討論會上的發言》)。

    隨著俄國、中國革命勝利,社會主義制度的確立,提供普遍性經驗注入了明確內容:嶄新的、社會主義文學創建的世界性意義。1934年蘇聯第一次作家代表大會召開,和社會主義現實主義的提出就是這一宏大設計的重要事件。此后的二三十年間,依靠理論上的論述,和主要以蘇聯若干作家(高爾基、馬雅可夫斯基、肖洛霍夫、法捷耶夫)為標志的社會主義現實主義,在蘇聯、中國、東歐社會主義國家以及西方左翼作家那里,成為綱領性的思想、藝術原則。它的“世界性”,在1954年12月召開的蘇聯第二次作家代表大會上,獲得一種“儀式”性的展示。參加長達半個多月會議的除蘇聯各加盟共和國的作家、藝術家之外,有來自30多個國家的代表團,會上發言、致辭贊頌社會主義現實主義和蘇聯文藝的“巨大成就”的近30位外國作家、藝術家中有:周揚(中國)、安娜·西格斯(民主德國)、阮廷詩(越南)、阿里·沙爾特·霞弗利(印度)、羅伯遜(美國)、阿拉貢(法國)、聶魯達(智利)、林賽(英國)、李箕永(朝鮮)、亞馬多(巴西)、??嗣诽兀ㄍ炼洌?/p>

    從制度(社會主義)、階級(無產階級)、藝術方法(一種以浪漫主義為主導的現實主義)來提煉特殊經驗,并提升、轉化為普遍性經驗,這是上世紀30年代社會主義現實主義確立的目標。為了實現這一目標,蘇聯既采取排斥、剝離的方法,也啟動選擇、吸納的機制。它阻止了阿克梅派、象征派等的神秘主義、頹廢主義等元素的侵入,剝離了20世紀初具有革命色彩的先鋒探索(形式主義文論,梅耶荷德的戲劇理論、實踐等都在30年代因“形式主義”被批判),通過這樣的方法來劃出與資產階級文學、與“頹廢”的現代派的界限。但同時,它也拒絕“無產階級文化派”的那種清理好地基建造無產階級文學大廈的主張。它明白,社會主義現實主義的合法性(盡管到了五六十年代仍存在爭議)需要有說服力的譜系作為保障。它宣稱繼承了文藝復興、啟蒙主義和19世紀現實主義的優秀遺產,在俄國文學自身的歷史上建立它的連貫線。在理論上,別林斯基和19世紀60年代革命民主主義美學(車爾尼雪夫斯基),20世紀初的普列漢諾夫被定位為社會主義現實主義的前行者,而這一“創作方法”的代表人物被描述為普希金、果戈理、托爾斯泰的直接繼承人。1937年普希金逝世一百周年,蘇聯當局開展了全國性紀念活動。英國學者奧蘭多·費吉斯在《娜塔莎之舞:俄羅斯文化史》(理想國叢書,四川人民出版社2018年版)中有這樣的描述:“全國四處舉行節慶活動:地方小劇院上演他的戲劇,學校組織特別慶?;顒?,共青團員去詩人生平行跡所至之處朝圣,工廠組織起學習小組和‘普希金’俱樂部,集體農莊也在舉行嘉年華活動……當時拍攝了幾十部關于普希金生平的電影,建造多所以他命名的圖書館和劇院……在這場狂歡之中他的作品賣出了1900萬冊”——社會主義現實主義的確立并不意味著排斥、剝離普希金等古典作家,相反,是將他們敘述為社會主義現實主義 “前史”。

    中國當代文學在“世界化”的建構上走著和蘇聯不同的道路?!稌鴮憽爸袊鴼馀伞薄分羞@樣說的,1966年到1976年的“文革”時期,“文藝實踐的主導形態表現為一種去地域化、去民族化的方式去尋求將中國經驗轉化為普遍的‘世界革命’資源的激進方式”,或者說,“著力尋求對立足于地域文化、民族特色的中國經驗進行普遍化和世界化的重新構造”。要補充的有兩點。一個是不僅是“去地域化”和“去民族化”,更重要的是似乎要抹去幾乎全部的中外文化遺產,也不承認他們是蘇聯、中國現代左翼文化的繼承者。作為中共中央文件的1966年《部隊文藝工作座談會紀要》(1966年4月作為中共中央文件下達,1967年5月公開發表)就表明了這個態度。它提出要創造“開創人類歷史新紀元的,光輝燦爛的新文藝”;這種“新文藝”是在全面破除對中外古典文學,對蘇聯十月革命后的文學,對中國30年代左翼文學迷信的基礎上,也對五六十年代當代文學的批判清理的基礎上的“開創”。因此,那個時候便出現了兩個現在看來匪夷所思的論斷:“從《國際歌》到革命樣板戲,這中間一百多年是一個空白”:“過去十年,可以說是無產階級文藝的創業期”。

    另一個要補充的是,這種“激進方式”的提出者和實踐者,是當代文學在60年代中期占據主導地位的激進派別,他們把制定1954年書目的那批領導者批判為反動路線,當然也就全面否定了這份對中外文學遺產以繼承為主調的書目。這個補充想說明的意思是,對于當代文學如何處理外國文學的觀察、討論,不能只在外部展開,從方法的層面,如何從靜態、外部描述,進到內部的結構性分析,以呈現民族化過程的復雜狀況,是要注重考慮的問題。這樣我們就可以發現,當代文學民族化建構和“世界化”的實踐,是攜帶不同文化成分,具有不同文化觀念和想象的作家、理論家,特別是文學“主政者”在當代博弈、沖突的過程。

    從“文化后果”看,蘇聯和當代中國文學的“世界化”實踐也有不小的差別。社會主義現實主義,以及附著于這個“主義”上的作家作品,雖然爭議不斷,但也曾有一段時間的輝煌,也曾得到世界左翼文藝界一個時間熱烈追慕。但是,當代中國激進派的“世界化”理念和實踐,在當時就是立于沙灘,其聲望靠的是政治權力的維護,而時勢轉易之后,所謂為世界提供的普遍經驗就如肥皂泡迅速飄散。 

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