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    中國作家協會主管

    “九十年代文學”:需要重視的一個“年代”研究
    來源:《當代文壇》 | 吳秀明  周詩寒  2022年02月15日08:17

     

    一 問題的提出

    周詩寒:吳老師好!2021年10月中旬,浙江大學中國現當代文學與文化研究所與溫州大學人文學院在溫州聯合召開了“文學史視域下九十年代文學研究”國際學術研討會,獲得海內外近百位專家學者的積極響應。不少學者稱該議題讓人眼睛為之一亮,是很有價值和值得深入研究的話題。我有幸參加了這次會議,深受啟發,對此也很有同感。在這里,想請您談談會議主題的確立,是否與“年代”的理解有關?

    吳秀明:是的,你的提問很敏銳,一下子抓住了話題的關鍵。大家知道,當代文學七十多年,一般可分“前三十年”和“后四十年”兩個階段。而“后四十年”,在相當長的一段時間里,我們往往用“新時期文學”或“新時期以來文學”進行概括,尤其是“八十年代文學”,簡直成為“新時期文學”的代名詞。但隨著時間推移,感到這樣的概括與文學實際存在不甚吻合。所以,逐漸從“新時期文學”這樣政治性或準政治性的概念,回到了“八十年代文學”這樣“年代學”的概念上來,“新時期文學”與“八十年代文學”出現了分離。這個情況,從1990年代初北大謝冕教授等提出“后新時期文學”起始,到后來的“新世紀文學”,越來越明顯。

    當然,在終極意義上,不要說十年,就是五十年或一百年時長的所謂的“年代”,最后將匯入更加綿延不絕的歷史長河中,它也只成為其中的一個短時段或時間點;我們現在殫精竭慮所做的當代文學學科建設,最終遲早將消解現有的格局,把它納入更大的學科之內,或者重建新的學科,實現幾千年中國文學一體化和學科化。緣此,文學史將越寫越薄,我們對作家作品的選擇也將越后越嚴、越挑剔。

    周詩寒:這樣開闔有致的“年代”解讀令人激賞,那么它是怎樣與“九十年代文學”對接,成為您當時確定會議主題的核心理念和關鍵詞呢?

    吳秀明:歷史既有承續、連貫的一面,也有頓挫、斷裂的另一面。尤其是進入以高鐵、電腦、互聯網為標志的世紀之交,思想藝術觀念的激烈碰撞而又頻頻嬗變,使我們每個人都徒生某種前所未有的“秒變”之感。反映在文學批評和研究領域,就出現了對時間意義上的“年代”劃分越后越短的現象。而就“后四十年”的三個“年代”,即“八十年代文學”、“九十年代文學”和“新世紀文學”來說,目前大家對“八十年代文學”和“新世紀文學”兩端關注較多,而對“九十年代文學”重視還不夠,在相當程度上處于被“八十年代文學”所疊合或覆蓋的狀態,未能呈現其應有的階段性特征,尤其是呈現其對“新世紀文學”具有的原點或源頭意義的階段性特征。所以,有必要將其從原來的“八九十年代文學”“世紀末文學”“世紀之交文學”等宏大寬泛的概念定義那里剝離出來,對之作思想考古介入的研究。否則,“后四十年”文學,就從1980年代直接進入新世紀,1990年代成為可有可無的存在。這對時間不長而又處在紛繁復雜語境中的“后四十年”當代文學來說,自然不無重要。否則,它不僅招致研究的粗糙,而且還會使其發展及其內在脈絡顯得含混和邏輯不清。要知道,撇開1990年代,“新世紀文學”不少東西是很難講清楚的。我們研究“九十年代文學”,也并不是對它發懷舊之幽情,甚至不純粹是出于歷史評價的需要,而是為了指向現實,更好地建構當下文學,為它提升和發展尋找思想藝術資源。嚴格地講,這是一種立足當下、回首歷史、通古鑒今的學術活動。

    周詩寒:同任何的范式與方法一樣,“以十年為一代”的研究是否存在局限?據我了解,在文壇和學界,也有人對包括1990年代在內的所有“年代”研究(還包括這里沒提到的諸如“80后”“70后”的“年代”研究)持比較謹慎的態度。您對此是怎么看的?

    吳秀明:文學研究就大處而言,不妨可分“匯通”與“斷裂”兩路,我們這里所講的“九十年代文學”,因強調階段性特征,似乎偏向于“斷裂”。不必諱言,它是有局限,甚至是有陷阱的。對此,我們有必要警惕,而不應過于自戀,沉醉其中不能自拔。當然,這也不能由之否定它的合理存在及其意義和價值。要知道,黃仁宇不是寫過比我們還短的、以“年”為分析模式的《萬歷十五年》嗎?法國年鑒學派不是有所謂的“時段史學”——布羅代爾就曾提出迄今仍很有影響的長時段、中時段、短時段的理論嗎?關鍵在于:我們選擇的“年代”是否具有典型性?我們是否將其納入一個立體、開放、開闊,有長度、寬度、厚度和深度的整體性的闡釋體系之中?也就是說,不是所有的“年代”都具有典型性,值得我們專門去研究,也不是所有的“年代”都具有同等的意義和價值。如果說這種評判有道理的話,那么面對“年代”,我們應該有所為有所不為。這牽涉到作為研究者的學術眼光,牽涉到對“年代”有關的前后有關“年代”文學的判斷。就“九十年代文學”來說,牽涉到對其上游“八十年代文學”、下游“新世紀文學”乃至“后四十年”和“當代七十年”甚至更長的一百年現當代文學的整體判斷。

    王國維曾說過,“一代有一代的文學(學術)”,并用“國初之學大,乾嘉之學精,而道咸以降之學新”,來概括清代學術的“年代”的特點。他同時還強調,“學無新舊也,無中西也,無有用無用也?!弊鳛橐环N精神活動,文學(學術)發展,它既有歷時性的“代”的變化更迭一面,還有超越時空限制的普遍共通的另一面。只有將其統一而觀之,方能達到對象的確當把握。由之,也顯見了王國維宏闊的視野和辯證的思維。如果不避簡單,我們不妨將他上述兩句話理解為:真正的“年代”研究,是以“新舊”“中西”“有用無用”融通的整體性作為平臺或基礎,而不應就“年代”論“年代”,這是一種“以大觀小”,反過來,是“以小見大”的闡釋方式。這就是我對“九十年代文學”的一種理解,也可以說是本次會議的宗旨吧!

    周詩寒:學界對“九十年代文學”關注不夠,是否與對其“價值”的評價有關?準確地說,是否隱含了對這一時段文學成就評價偏低的問題?請您從文學史角度,談談對“九十年代文學”的總體觀感。這也是今天研究“九十年代文學”無法回避的一個問題。

    吳秀明:應該說是有關系的??赡苁请x1990年代太近,受批評思維理念的影響,或對社會文化轉型語境不適,一段時間,人們對“九十年代文學”評價不僅比較含混、吝嗇和疑慮,而且往往將其視為面目模糊的平庸或荒涼性的存在,更多看到它的負面的東西。這從不少著述以“世紀末”之類命名中可以看出。它與1980年代普遍賦之以“新時期”等陽光浪漫的美好字眼之間,形成了明顯的反差,其實隱含了人們對1980年代意識形態的濃重懷舊和烏托邦想象。直到21世紀的第二個十年,這種情況才開始出現變化。比如2013年年初在中國現代文學館召開的“九十年代文學”座談會,與會的不少學者就對其做出與以前不盡相同的評價。當然,因為是座談會,這種評價相對比較隨意和感性化。真正認同并較多在學理上展開闡釋的,大約要數張清華。他在其主編的《中國當代文學編年史》第七卷“導言”中,用頗具詩意而帶有思辨的語言描述“九十年代文學”,說它送走了1980年代,又開啟了一個新的時代,而成為在當代中國歷史中赫然而立并具有自己獨有的邏輯內涵的一個階段。在這里,時間本身創造了時間,近在咫尺的世紀末,使得1990年代的歷史被提前完成了,也使得“九十年代文學”提前浮出了水面。順著這樣的邏輯,張清華對“九十年代文學”作出了迄今為止我所看到的最高的評價,他用鋪陳排比的句子將“九十年代文學”定義為:“這是百年來文學少數的幾個豐收期之一,這是一個由于出現了太多精神事件與文化現象而產生了深遠影響的時代,這是一文本豐富和新人輩出的時期,一個在形式、結構和美學神韻上復活了本土經驗與傳統氣脈的時期,因而也必然是一個成就突出、藝術成熟的時期?!?/p>

    周詩寒:新世紀以來,學界肯定“九十年代文學”成就的聲音有所增多,那么隨著時間的推移,對于“九十年代文學”評價,學界是否會趨向于形成一個較為積極的共識呢?

    吳秀明:盡管對“九十年代文學”見仁見智,彼此有著不盡相同的評價,但就整體而言,我認為人們大都還是對它采取比較認可的態度。我的看法是:站在今天的坐標,放眼“后四十年”乃至整個七十年當代文學的大視域來看,“九十年代文學”自有其豐碩的一面,很多作家在經過1980年代洗禮和沉潛后,在此時得到了釋放,形成了不少思想和藝術的亮點。就文學自身內部看,它也出現了不少可喜的新變。謝冕在1990年代初,基于“后新時期”概念,曾從后新詩潮、先鋒小說、后現代主義思潮等方面,敏銳地對其不同于1980年代的“新質”特征作了概括。這說明“九十年代文學”較之“八十年代文學”成為更豐富復雜的存在,也顯得更成熟。不妨說,“九十年代文學”是一個已經接受過文學史考驗,并且還將繼續接受文學史考驗的文學現象,也是一個有待深入和可資拓展的學術生長點。

    二 起點問題相關研究路徑

    周詩寒:探討“九十年代文學”,不可避免地涉及到“起點”問題。這看似無關宏旨,其實關系到研究路徑的確立及其闡釋,是相當重要的。很希望聽到您在這方面的意見。

    吳秀明:探討精神和審美的所謂“起點”,實際上,我更多的是猶豫和尷尬。但為了方便討論,又不得不作如是簡單生硬甚至令人生厭的劃分。就“九十年代文學”而言,如果一定要說“起點”,我認為不妨可解作同時并存以下兩個:一是1980到1990年代之交的事件,一是1992年鄧小平的南巡講話。按照日本當代理論家柄谷行人的說法:“起源”這一東西,一定與某一“終結”相伴,至少,如果沒有某種“終結”的實感的話,就不會有“起源”這個想法了。所以,對“起點”(“起源”)的不同理解,也就為“九十年代文學”研究提供了不同的研究路徑。

    從前者出發,我們可將“九十年代文學”與“政治”聯系在一起,把它看作是1980年代文學/政治關系在新的語境下的一種延續,一種符合歷史、符合邏輯、符合目的的展開。1980年代是比較浪漫的一個年代,那時大家對西方所謂“普世”的那一套懷有很大期待,但在進入1990年代后,卻發現它并未如原來想象的那樣,相反,呈現出了“反現代性”的另一副面孔,也脫軌于中國歷史和現實國情,問題多多。于是,就催生了自下而上的反思,并導致了思想文化領域的分化。這種反思反映在文學上,其重要表現是:首先,促使先鋒作家超越原有相對狹隘的精英化和形式主義局限進行“轉向”。他們不再像以前那樣,總是與現實處于緊張對峙的狀態,而是進行對話和溝通;也不再像先前那樣醉心于血腥暴力和陰冷人性的書寫,而是在展現嚴酷苦難的同時,努力揭示生活中仍有頑強的美好與希望存在的另一面,給人以信心和勇氣。其次,由對現實態度的改變,引發對“十七年文學”尤其是對紅色經典帶有“升溫”性質的再評價。一度在文學史中被壓縮、刪除,甚至被列入負面清單給予貶斥的部分,也在1990年代出現了變化,開始有所調整,有的還將其作為“社會主義遺產”問題提出來。這也為新世紀以迄于今的“十七年文學”包括左翼文學和革命文學的挖掘性的深入討論,做了鋪墊。

    周詩寒:學界曾有文學“三國”“三元”之說,您在《三元結構的文學》《轉型時期的中國當代文學思潮》著作中也有過類似的概括。這里所謂的“三國”“三元”是比喻性的一種說法,意指文學進入了多元共存的時代。那么,在多元共存的1990年代,作為代表國家意志的主流意識形態文學又是如何處理文學/政治關系呢?

    吳秀明:“統治階級的思想在每一個時代都是占統治地位的思想”,馬克思這句經典名言,說明國家行使文化領導權是無可非議的。這是一種常識,也是一種常態,更是當代文學長期以來貫徹執行的一種“治文原則”。1990年代也不例外。略有不同的是,在深化改革的過程中,主流意識形態在文學/政治關系問題上也做出了相應調整:即不再運用行政權力直接介入文學,而是改為從資金投入、宏觀調控和輿論導向三方面來進行正面提倡。程光煒教授在這次溫州會議發言時中提出了“讓渡”概念,他所說的“讓渡”,即指主流意識形態在領導和管理文學時,將部分權力讓給了民間、社會和傳媒,推行相對寬松而又富有柔性的政策。用“讓渡”來概括1990年代主流意識形態對文學/政治關系的把握,我認為是相當形象和準確的。事實上,這種來自上層的調整很快出現了1990年代特有的文學景觀。如1990年代初以文學和影視為主,并波及音樂、美術、翻譯、歷史、新聞、出版和思想文化各領域的“毛澤東熱”,反映了1990年代特定語境下人們“尋找精神偶像”的訴求,但亦存在著值得注意的某種俗化現象。

    周詩寒:說到這里,不能不提“主旋律”。近三十多年來,隨著“主旋律”的實施,它開始引起了包括學院派在內的社會各界的廣泛關注。不知您對此是如何看的?

    吳秀明:你所說的“主旋律”,規范的表述應該叫“弘揚主旋律,提倡多樣化”吧?!爸餍伞迸c“多樣化”是一種相互對應、相互建構的關系,它也是一個動態的概念。在我看來,“主與多”關系,1990年代最重要的恐怕還是“弘揚主旋律”。這也是多元時代對“占統治地位的思想”的一個挑戰。對于主流意識形態來說,“思想解放”當然需要繼續推行,但面對“三元一體”的文學(主流意識形態文學、精英文學、大眾文學)及其接踵而來的各種主義、觀念與主張,如何支持和建構能充分反映和代表國家意志的文學形態,以繼續保持其在社會意識形態上的主導地位成為新的課題。上述種種,最后就促成了“主旋律”以及大家熟悉的“五個一工程”的出臺。

    我認為,真正的“主旋律”,它既需回應主流意識形態的關切,又要保持文學應有的審美特質,如何在兩者之間達成平衡,其實難度是挺大的。就創作實踐來看,我們不得不承認,1990年代“主旋律”作品大多不能令人滿意,普遍存在過于注重觀念的輸出,而忽略文學審美表達,或“重史輕詩”的弊病。像《周恩來》《大決戰》《開國大典》等引起較大反響的影視作品并不多,圖書類的文學作品就更少了,幾乎很難舉出為大家公認而又有較高思想藝術價值的力作。近年來,不少影視在紅色經典改編上做了探索,但由于種種原因,同樣存在著不少問題。像電影《智取威虎山》,將這場屬于革命敘事的東北剿匪斗爭,化約為類似“海豹突擊隊擊斃拉登”的故事。這樣的改編固然很吸引眼球,獲得不錯的票房價值,但同時也將其固有的政治和革命內涵掏空了。

    周詩寒:您認為以1992年鄧小平的南巡談話以及中共十四大的召開為標志的社會主義市場經濟的啟動,為文學/市場這對新關系的出現打開了另一開端。沿著這一“起點”邏輯,我們可以獲得哪些研究思路呢?

    吳秀明:這種社會中心由政治向經濟的轉移,可以稱得上是“千年未有之大變局”,所以,對當代文學的形塑是帶有根本性的。它不僅改變了文學的生態環境和作家的生存方式,而且也改變了文學的精神思想和藝術審美取向。而之所以會產生如此之變,主要源于“市場”帶來一套與之前完全不同的新的運行法則和邏輯。這里所說的“市場”,不能僅僅將其視為經濟學意義上的一個概念,它同時又廣泛而深入地影響到政治、經濟、文化等各個領域,實際上是將整個現代化都納入“市場”的軌道上去。文學當然也不例外。曾經不無神圣的文學作品,在市場經濟時代,也成為了所謂的文化產品與精神商品。像日常生活用品一樣,必須擺在貨架上待價而沽,接受讀者/消費者的檢驗。這種利益至上的競爭法則,對習慣于“感時憂國”“文以載道”,將文學政治化甚至將其內化為精神生活方式與生存方式的很多作家來說,出現這樣那樣的憂慮,就很自然也可以理解?!笆袌觥边@只“看不見的手”也會順理成章地打開資本的潘多拉魔盒。而資本的邏輯,有其自洽性和獨立性,一旦啟動,它是很難停下來,不是你想改變就能改變的。即使動用政策引導和權威力量對之進行于預,在短期內或許有效,但不能永久,資本終歸還是要沿著自己的軌道運行,發揮自己的功能價值。

    周詩寒:按照這樣的思路來看1993年的“人文精神討論”和“《廢都》批判”,我們是否獲得了某種新的闡釋的可能?至少為其反思提供某種新的角度?

    吳秀明:你所說的這兩個文學事件,轉眼過去已近三十年,如今回頭再去看當年的“討論”和“批判”,感慨良多。對于人文精神討論,學界在肯定意義的同時,指出它對市場經濟的認知是有問題的,有的甚至認為它將市場經濟作為人文精神的對立面,“一開始就找錯了靶子,偏離了正確的軌道和方向”,“很像是一場堂吉訶德和風車的對抗”。而對《廢都》,有的認為自己當時的批評就失之“幼稚”,相反,對作品本身基于世俗轉型提出的重要而又富有意味的問題卻沒有展開討論。因為今天我們已經接納了這種世俗化的社會現實,所以也就重新接納當年曾經批判過的這部描寫文人“醉入世俗”的《廢都》。凡此這些,應該說是有道理的。

    不過在作如是這般重評時,我們也要謹防對世俗化的現實過于沉迷,而失去了對它的批判和介入的能力,失去了作為一個作家對人文精神和理想應有的追求。而這,恰恰是很重要的,在當下反思時容易被忽略的。顯然,我們不能簡單地認為,返回日常世俗就是“接地氣”,而書寫人文精神和理想就是“假大空”。我們是否對莊之蝶這樣的頹廢及其妥協抱持過多的同情呢?特別是在今天缺少精神鈣質的情況下,這是需要審慎的。如果不嫌夸大,再拉開來說,它也向我們提出了在今天世俗語境下人文知識分子如何超越“精神廢都”,進行自我重塑的問題。顯然,這絕不是一個輕松的話題。

    周詩寒:從1990年代開始,大眾通俗文學從邊緣走向中心,成為“文學三元”的重要一元,對當代文學產生不可小覷的輻射和影響。1994年的“重排大師”一度將金庸及武俠小說推向爭論的焦點。您如何看待文學中的這種“雅俗變奏”的?

    吳秀明:1990年代市場經濟啟動,對為市場而生的大眾通俗文學帶來的“福音”是不言而喻的。金庸及其大眾通俗文學也就是在這樣大背景下,風靡大陸中國。作為過來人,也作為金庸先生曾經的麾下(金庸在1998—2008年曾被聘為浙江大學人文學院院長),我有機會與他有一些接觸?;貞浲?,深感當年的“金庸神話”并非虛言。如今進入“后金庸”時代,“金庸熱”逐漸趨冷,被網絡仙俠、奇幻文學所“取代”;金庸本人也于2018年10月駕鶴西去,離開了我們。但他對武俠小說的貢獻及其對當代文學的影響不容低估。某種意義上,金庸的確引發了一場“靜悄悄的革命”,他的實踐昭示文學現代性除了“雅文學”一脈外,還可沿著“俗文學”的另一脈推進。

    我本人是贊同文學“雅俗合流”的,也很欽佩金庸武俠小說創作成就及其卓越的藝術天分。尤其是在寫人問題上,他為我們提供了帶有“金學”特點的老少兼具、正邪并置的一系列人物形象,其中有的已成為典型進入文學史,且以“共名”相當深刻地影響當下。某種程度上,金庸將武俠小說的故事演繹提到“人學本體論”的層次。這是很了不起的,值得當下“觀念化”寫作學習和借鑒。至于是否可稱為“大師”并不重要。就“重排大師”事件本身來看,從正面角度觀照,它不也為我們提供了為1980年代“重評文學史”“重寫文學史”所沒有的文學現代性的向度嗎?當然,這種“雅俗變奏”,與1990年代涌動的市場經濟大潮有關。這亦是“重排大師”不同于“重評文學史”“重寫文學史”的獨特之處,我們不能將其與前面兩次事件相提并論。

    周詩寒:大眾通俗文學為了追求娛樂消遣,也是為了與消費市場對接,往往大容量地引進欲望、暴力等內容。除少數作家外,大多都程度不同地存在這樣那樣的問題。我們怎樣看待這個現象?這是大眾通俗文學難以逃脫的宿命嗎?

    吳秀明:你所說的問題在雅文學那里也存在,但毫無疑問,大眾通俗文學表現更突出。這說明,文學經濟化影響與文體有關。文學是人學,當然包括人的生命欲望。但生命欲望并不是人學的全部。關鍵是如何敘述?在這里,我想冒昧地用九個字來概括,叫“底線原則和創作境界”。所謂“底線原則”,是指作家在進行生命欲望書寫時,起碼“有益無害”,而不是“有害無益”,搞低級趣味,或宣揚錯誤的“三觀”。所謂“創作境界”,是指超越平庸尤其是大眾通俗文學常犯的通病,盡量以學無止境的高標準要求自己。遺憾的是,現在不少大眾通俗文學作品,往往在“底線”上滑行,把“娛樂“消遣”“盈利”當作創作追求的目標。如果說大眾通俗文學在剛出道的1990年代,這樣的寫作尚可理解,那么在生命欲望書寫過度過濫乃至如有人批評的“娛樂至死”的今天,還繼續停留在這樣的層次和境界,就很不應該。須知,大眾通俗文學作家也應有一個自律的問題,我們畢竟實行的是社會主義市場經濟。

    三 “九十年代作為方法”

    周詩寒:研究方法問題,已成為近些年來頻率很高的一個重要關鍵詞?!澳甏毖芯恳嗳??!鞍耸甏鳛榉椒ā薄捌呤甏鳛榉椒ā?,也先后被學界提了出來?!熬攀甏笔欠褚部蛇@樣?

    吳秀明:我以為是可這樣說的。這不是跟風,而是為了將這個話題進一步打開。怎樣將“九十年代作為方法”呢?我傾向于“兩點論”:一方面,要看到“九十年代文學”離今天還很近,某種意義上,對它研究,猶如“唐人選唐詩”一樣,是帶有其難以掩飾的歷史局限性。這與研究者與研究對象之間相距數百年甚至幾千年之遙的古代文學是很不一樣的。所以,我們在學術自信的同時,有必要對獨斷論保持應有的警惕。這不僅是學人謙遜達觀治學的一種體現,同時也是給研究留出回旋的空間。但另一方面,也不能以此為由,放松或忽略作為現代人所具有的理性思維,相反,應充分發揮它在這方面的優勢和特長。這方面,馬克思為我們做出過絕佳的示范,他的《路易·波拿巴的霧月十八日》對當時的波拿巴政變的階級分析與歷史經驗總結可謂獨步古今,達到了后人難以企及的高度。由此我聯想到阿甘本提出的“同時代性”理論?!熬攀甏毖芯?,意味著主體既身處時代進程之中,又要有超越時代對之作理性的審視,最大限度地避免“身在此山中”的局限,我們需要有屬于自己的方法論。

    周詩寒:我們上述所講的“九十年代文學”是非?;\統的,其實還可進一步追問:是誰的九十年代文學?這里是否也存在一個“方法論”問題?

    吳秀明:這個問題提得好,也是我們研究時需要注意的,否則“九十年代文學”研究就極易變成一個同質化的研究。首先,從個體經驗層面來看,我認為它其實存在著“親歷者”與“非親歷者”兩種“九十年代文學”研究。對現在年輕或較年輕的研究者而言,他們有關“九十年代文學”的知識與信息大都源于書本與課堂,這是一種間接的經驗。而對1950后或1960后一代學人來說,對“九十年代文學”認知則更多來自實踐,有的甚至親身參與其中。拿1993年的《廢都》來說吧,“《廢都》熱”那陣子,我還曾與七名研究生一起,在當時的杭州大學組織了一次面向全校的《走出商州以后——<廢都>八人談》的討論會。這樣的親身經歷,使我對《廢都》的評價與認知可能與年輕一代不完全一樣。我的歷史記憶和現場體驗使我的評判有了具體切實的參照,但它在無形之中也對我的評判形成了某種規約,可以說是利弊兼具吧。不過盡管如此,我認為經歷或體驗對研究來說并不是決定性的,我們不應將其視為評價的“等級”標準。在“九十年代文學”面前,不管你有無親身經歷或體驗,大家都是平等的,所謂的“尺有所短,寸有所長”,講的大概就是這個道理。

    周詩寒:也為我們沒有“九十年代文學”經歷的年輕一代研究者,提供了另一種空間和可能性,其中也隱含著“一代有一代文學(學術)”之道理。除此之外,是否還有其他的“九十年代文學”研究路徑呢?

    吳秀明:有的,我把它叫作“九十年代”與“當下”兩種“九十年代文學”研究。前者,也就是“九十年代”語境下的“九十年代文學”研究。除了數量龐大的評論性文章外,就是1990年代出版的四十多部當代文學史。因為與研究對象太貼近,還沒有形成足夠的“史評”條件,所以這些當代文學史往往更多采用近似批評的“述評”方式。另外,或許是受當時所謂的“世紀末”之風影響,不少學者和批評家在研究時往往不約而同地把1990年代看作是“世紀末的終結”,這就使有些文學事件受到不甚適當的夸飾,并流露了濃重的感傷情緒。如兩個“詩人之死”(1980年代末“海子的臥軌自殺”,1990年代初“顧城的殺人與自殺”),就曾被當作是一個“理想主義時代的終結”。而“當下”研究“九十年代文學”,我們是站在21世紀第二個十年這樣一個“新時代”,對許多問題有了不同以往的新的認識,甚至與第一個十年認識也有所不同,就相對比較客觀、理性和公允,是可以而且應該對“九十年代”有關“九十年代文學“研究有所超越的。當然,這樣說,也要謹防簡單的進化論式的類比。

    周詩寒:返回批評和研究的歷史現場,您所說的“九十年代”與“當下”兩種“九十年代文學”研究是否具有相當的普遍性,而成為值得關注的“問題與方法”?再進一步,它對我們如何深化“九十年代文學”研究有何啟迪?

    吳秀明:這方面例子很多。如1998年的“斷裂”事件,當時韓東、朱文此舉受到了學界廣泛的質疑與批評,被認為是一批青年知識分子與作家不無夸張的自我表演與炒作。而現在,不少學者將其放置于歷史化視域中進行具體分析,指出內在的合理性,并對當事人在壓抑處境中的焦慮,給予應有的理解。又如文人“下?!?,當年大家對它頗多非議,視作是一種文學危機,在今天則更多將其看做是價值觀和生活方式的變化,對之持更多平常心。由此可以想見,未來當代文學史編寫,“九十年代”這一時段將有可能出現結構性調整,它不僅要把“述評”改為“史評”,而且還會面臨新的“重寫”的可能。

    周詩寒:將“九十年代作為方法”,似乎不能不提真實性問題。這看似一個比較抽象的理論問題,但它對研究及如何研究“九十年代文學”具有密切關系,所以有必要對此專門展開探討。這里很重要的一點就是如何“重評”的問題。這也是十多年前程光煒教授研究“八十年代文學”曾經提出的一個響亮的口號:“重返八十年代”。

    吳秀明:所謂“重返”,顧名思義,就是返回我們所要研究的那個歷史現場。這里也就隱含了你所說的真實性問題。無論就體量還是從層次來看,“九十年代文學”都十分豐富繁雜,這要求我們要有??滤缘闹R考古或思想考古的眼光穿透歷史的層層褶皺,對其進行深度挖掘、梳理、辨析。有智者告訴我們,所謂的歷史,其實包含了“歷史1(歷史本真)”“歷史2(歷史文獻)”“歷史3(歷史想象)”的復雜涵義,它是一種多層多維多向的存在。盡管在本體論即“歷史1(歷史本真)”意義上,我們無法也不可能真正“重返歷史”。即使今日所見的故宮和長城這樣的歷史建筑實體,也都于時間的反復剝蝕與后來者的不斷重建中面目有所改觀,更何況稍縱即逝的歷史本體呢?這方面,自從后現代主義與新歷史主義進入學界以后,相關論述可謂多矣。但卻不能由此得出一個歷史虛無主義的結論,導致對歷史本體(本源)和歷史客觀性原則的懷疑、否定。這不僅涉及1990年代諸多歷史小說的評價(如唐浩明的《曾國藩》、二月河的《雍正皇帝》等),涉及1990年代興起并影響至今的史料研究的評價,而且還涉及當代文學史編寫如何實踐王瑤先生提出的“歷史科學與文學藝術結合”問題,等等。

    對于歷史,我們應該抱持既尊重敬畏又同情審視的態度。說到這里,我想到了不少人對克羅齊“一切真歷史都是當代史”名言所作的抽去歷史邏輯和歷史還原的解讀,這樣就使真實性問題變成了“當下”純主觀意念的衍生物。這有違克羅齊的本意。真正的歷史應該是在歷史與現實的雙向互動中,達到闡釋學意義上的視域融合。這也就是我對“九十年代文學”研究的“歷史還原”或曰真實性問題的理解。

    周詩寒:您對克羅齊“一切真歷史都是當代史”及真實性問題的闡釋,別有見地。但歷史是人創造的,所謂的真實與否,與歷史有關,更與人有關,它在本質上是屬于人學的范疇。所以,這就自然引出了“人與歷史”的話題。

    吳秀明:可能是受西方新史學理論的影響,有人在談歷史時,往往忽視了人與歷史的關聯,將文學中的歷史真實性研究與鮮活的生命個體割裂開來。盡管詹姆遜在對歷史作“歷史性追問”時,將西方后現代的“文本之外無歷史”轉換為“只有通過文本才能進入歷史”。但正如你說,問題是“進入歷史”的文本是人創造的,因而,我們不能不將探究的眼光穿越文本而指向人。李楊早在十多年前就指出:“‘歷史’是由每個人的敘述構成,反過來,每個人的工作也是歷史敘述的一部分,那么,又如何能夠在我的解構工作與建構之間劃出真正的界限來呢?——對于我,這大約將是永遠揮之不去的困惑?!碧孤实刂v,我也有類似的“困惑”??磥?,對“九十年代文學”研究,我們仍無法繞過真實性及其文史關系處理這樣的老話題。

    周詩寒:“九十年代文學”研究是一個“系統工程”,涉及面廣,情況復雜。已經引起了學界的關注,并取得了一些階段性成果。誠如您所說,這是“一個已經接受過文學史考驗,并且還將繼續接受文學史考驗的一個文學現象,一個有待深入和可資拓展的學術生長點?!闭埬鷱摹胺椒ㄕ摗苯嵌?,談談對下一步研究的想法。

    吳秀明:我實在提不出什么高明的想法,在此也無力全面展開,只是想強調指出,“九十年代文學”研究,在方法論上,要超越單一的線性思維的分析模式,將其納入到結構關系中展開探討。此所謂的“結構關系”,大致包括三方面內容:1.在縱向上,將其與上游1980年代文學及下游新世紀文學,尤其是將其對下游新世紀文學具有源頭意義的整體性和關聯性角度進行考察。2.在橫向上,將其置于政治、經濟、文化的社會大結構中予以把握。其中,除了上面講的政治和經濟對文學影響之外,1990年代的思想文化與文學的互動也很值得關注。那時“文學界的許多學者轉向了思想文化領域”,在相關的討論中,“幾乎都有他們的聲音”,因此,說文學和知識分子在1990年代“思想淡出,學術凸顯”,有失公允。3.就文學自身來說,打破批評、史料、理論相互割裂的狀態,將其納入類似“正三角型”的整體性構架中進行評判。

    周詩寒:1998年興起的以大型網絡文學網站“榕樹下”公司化運營為標志、熱度持續攀升的網絡文學,也許是可以期待的一個學術生長點?,F實和未來的“九十年代文學”研究,我們是否需要拓寬思路,專門就網絡文學開端與起源進行研究呢?

    吳秀明:這是當然的。網絡文學作為互聯網時代的一種全新文學形態,它的興起無疑是對文學的豐富、補充與拓展。網絡文學現今的火熱,再現了以往精英文學才具備的公眾影響力,也刷新和改觀了人們對于當代文學的固化認知。1990年代末開啟的“文-網寫作”,顯然對我們研究者的知識結構、文學視野、理論素養構成了挑戰。網絡文學的相關問題,當下學界仍在持續思索與探尋,而回到其1990年代的源頭與開端,或許會有別樣的收獲。

    總言之,對于“九十年代文學”研究,學術的歷時演進要求我們擺脫1980年代由于種種原因所形成的就文學論文學的固有定式,以一種歷史化的眼光,力求在更寬廣的社會視野,吸納多種學科的研究方法對之予以把握。借用吳曉東教授的話來講,我們要在重建“文學”“歷史”“社會”三維坐標彼此參證的動態格局中,將“文學性”視為結構性張力的重要變量。

    周詩寒:謝謝老師。

    (作者單位:浙江大學文學院)  

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