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    東西小說文本的美學——從《耳光響亮》到《回響》
    來源:《中國文學批評》 |  吳俊  2021年12月09日09:24

    摘要:從《耳光響亮》到《回響》,東西的長篇小說體現出復雜的文本特性,包括隱喻和互文、解構、戲劇性、戲謔等美學構造及境界??v觀東西的創作歷程,他對小說敘事美學有著執著、獨特的追求,這種追求源于他對敘事內容和敘事立場的整體性思考,其所要完成的是一種在接受傳播過程中能夠觸發意義再生產機制的敘事性文本?!痘仨憽分袑τ诨橐錾詈颓楦欣p繞的細膩描述、人物間心理博弈和自我糾結的深廣挖掘,呈現出一個具有生活經驗性真實的隱喻文本,不僅超越了東西自己以往的創作,而且在當代文學中也具有獨樹一幟的意義。

    關鍵詞:東西 《耳光響亮》 《回響》 文本

     

    剛讀完作家東西的最新長篇小說《回響》,就想著要寫下一點文字。從哪里開始寫起呢?東西不算是特別多產的作家,但二十多年來,不算中短篇作品,長篇小說也已有四部,全部討論起來恐怕不是短時間能干的一個活。猶豫間,我其實已經開始重讀他的作品了。等到差不多再次讀完了他的長篇后,我的思路也已經清晰起來。如題,就是從重讀《耳光響亮》開始。

    《耳光響亮》是東西的第一部長篇小說。這部作品對于東西具有真正的奠基意義和作用。應該幾乎同時,他最有名的小說其實是中篇《沒有語言的生活》。2005年前后,小說家朱文穎正在蘇州古吳軒出版社任職,我受邀編選了兩部當代小說集,叫做《誰與爭鋒——世紀之交的經典讀本》,分了中篇卷、短篇卷兩種出版。迄今我都暗暗地認為,這也許是兩部能夠代表世紀之交中國小說最精粹的選集?!爸衅怼敝幸还策x入了10篇小說,其中之一就是東西的《沒有語言的生活》,由此可以知道我對東西的評價,以及《沒有語言的生活》對于東西的重要意義。相比之下,《耳光響亮》似乎還沒有《沒有語言的生活》的名聲響亮。但現在從歷史回看,我以為能夠聽到這記《耳光響亮》的回響。響聲,連起了東西迄今的首尾兩部長篇。如此,從《耳光響亮》的重讀開始,也該是合適的吧。

    《耳光響亮》使東西成為一個經歷過長篇小說考驗的作家。這是事后才漸漸清晰起來的對一個作家的認識和評價。哪怕對這部長篇還有所不滿,但是,東西的小說稟性已在其中基本完整地成形了。如果說這部長篇是他此前小說的歸宿,那么更應該說他此后的小說就從這部長篇開始重新出發了。找到一個新的出發點,這對一個成長中的年輕作家非常關鍵。他從一個相對年輕的、可能還會被多少看輕一點的作家,開始成為一個成熟的、具有當代標志性符號意義的作家。尊重東西及其小說,就必須明白,《耳光響亮》是必須被首先認真對待的作品。它基本完整地體現了東西小說的美學構造。

    首先是它的文本特性?!抖忭懥痢肥且粋€隱喻性的文本。這意味著它至少有著雙重的文本含義和功能。政治性文本和生活性文本構成了它的雙重性,也賦予了它的文本意義的生成和生產的機制,在兩個文本之間形成一種文本間性,或者說互文性。我特別用了互文性的概念來突出東西小說的這一文本特性。廣義的文學、政治、生活都能在現實和審美的意義上構成互文關系?!抖忭懥痢返娘@著特點在于,顯性的生活文本隱喻了潛在的政治文本;生活文本的形成構成小說的敘事流程,同時成為政治文本的一種意義生成方式,包括其中的無意義性。從文本意義的生產機制上看,其中的互文性通過一種特定的修辭關系而獲得彰顯,政治性和生活性交織呈現出文本意義的復雜性和開放性。作為文本意義的生產者,我們讀者(接受者)也能從容自由地出入在這互文關系構成的動態意義世界中。東西的成功在于能夠相當恰如其分地處理好了小說的隱喻性敘事方式,最終如愿以償完成了一個隱喻性文本。

    與此直接相關聯的是,《耳光響亮》還是一個具有解構主義特質的文本,這是它的文本特性在形式意義上的終極歸宿,與其隱喻性和互文性相輔相成,甚至互為一體。尋找父親及其過程是小說的主干敘事脈絡。在政治意義上,“尋找父親”可以是一種國家宏大敘事的隱喻,轉移在世俗層面,不過是一個家庭的悲歡離合故事。大而言之可以是國家政治想象,小而言之是凡人俗事演繹。對于人間生活、社會關懷、人性追問的題旨,都可以在大小不同層面和意義上得到落實。但從故事或文本上看,意義和價值的實現,最終須取決于過程中的呈現方式及其結果。于是,當《耳光響亮》將所有一切的幻想、期待、懸念都統統粉碎之后,它的故事化作了一堆狗血、一地碎片,實際上就被整個拋棄了。通過一個廁所地上玻璃碎片的折射,好像是找到了父親,但失憶了的父親早已消失在了真實意義的生活之外。也許,父親仍可以在家里的墻壁上留下一張破舊的大照片。也許,一切都將從此被抹去了。這是否隱含著小說的政治投射和現實觀照的態度呢?“父親”已經退場,而且必須退場;形而上的威權裁決時代終結了?!拔摇钡纳顝拇撕汀案赣H”無關,只是“我的生活”而已。特別的和現實的意義還在于,“尋找父親”成為一種虛妄;“尋找父親”的過程就是一種終被證明為無意義過程的展開和對質。但是,一種神話結束了,另一種神話也許已經誕生填補了真空。在金錢邏輯之下,與母親同居多年的繼父——又是一個父親的角色——居然要和繼女結婚生子,還要以合同來約束和保障。政治和倫理的道德基石相繼坍塌、淪陷。最后,這一家人坐在迎親的豪車上向著理想的,也是虛妄的未來社會駛去。文本的解構性以戲劇性的方式彌散出了意味深長且充滿了不確定性的玄思。

    這里,我實際上已經觸及了第三點,就是東西小說的戲劇性特點。戲劇性無所不在,尤其是小說、長篇小說這樣的敘事作品。但戲劇性也是一把雙刃劍。強烈的戲劇性適合舞臺劇或影視劇,一般需要在規定的有限時間內完成藝術(欣賞)過程的敘事性作品,文學閱讀(審美)并不一定要靠戲劇性來支撐。有時,戲劇性還會傷害到敘事作品的文學性。怎樣的戲劇性算是合理且成功的呢?在此,我要說的是,東西小說的戲劇性特點表現何在呢?我以為敘事文學中的戲劇性功能應該在于它的整體結構性作用。即戲劇性如何進入并產生了敘事文學的整體構思和故事流程的推進作用,由此成為敘事中的自然狀態、成為敘事本身,而非一種局部的技巧。換言之,只能在敘事文學的整體觀中才能評價戲劇性的功能。所以,嚴格地說,戲劇性并不是一個修辭技術概念,而是一個文體美學的宏觀概念。這是我的一個基本看法。東西在小說的整體性方面,可以說非常自覺地(《耳光響亮》并非完美地)體現出了一種對敘事戲劇性的掌控。整部作品都籠罩在戲劇性的結構氛圍中,并且也因此解構了戲劇性的故事完整性。他的戲劇性使其作品沖破了戲?。ü适拢┑耐ǔ<s束,形同反噬了單一的、確定性的戲?。ü适拢┬螒B和意義。最后發現,意義無所依附,一切落入虛空之中。這是一種終極意義上的戲劇性,或者說經由無數拆解而完成或呈現的無意義性。戲劇性的敘事的虛妄,包圍著東西的小說。這是他的小說從《耳光響亮》就開始形成的共性,或者說他自身的個性特點。某種程度上也可以說,東西小說的戲劇性根本上是由隱喻性、解構性的文本特點所決定和支持的,且與其世界觀和價值觀有直接關系。

    我如此強調東西小說的戲劇性特點,還與他的一種可能會與之兩相混淆的敘事技巧直接有關,即戲謔——直觀上看,這恐怕會是東西小說最為突出的一種敘事美學風格表征。戲謔的敘事風格,具體體現在小說的行文技巧方式,甚至就在遣詞造句的修辭手段運用上。戲謔技巧有別于戲劇性的定位,不是結構性的,主要是在行文過程中可見的細節性的表現。戲謔,或者說東西式的戲謔,已經成為東西小說風格化的一種辨識特征。你會切實體會出,東西的戲謔具有一種“溢出”故事語境,甚至與故事語境形成對話關系的多義功能和指向。因為這種溢出,你跳脫出了故事語境,故事的真實感被打破,但敘事的美學開始生出魅惑。東西的戲謔是在提醒他的讀者,這也是一種審美性敘事的小說文本。他的戲謔同樣使故事和小說成為審美生產關系中的文本。這里,舉例說明很有必要了。就以《耳光響亮》的第一章為例吧。在莊嚴、隆重、悲傷的全民追悼會上,突然出現了一個低俗、猥瑣、不堪的場景,一個精神病人裸體游蕩在哭泣的人群里,難免引人騷動;追悼會結束,“母親的眼淚像斷線的珠子,她用手帕怎么也抹不干。我對母親說,你的眼淚把你的臉都洗干凈了。母親說你是小孩,懂什么,你的外婆她死得好慘啦”。孩子回家無所事事,也不當父親失蹤是什么大事,不是下棋就是打架,反抗母親斥責的理由很搞笑:“我們說不就是四點半嗎,為什么不能打架?我們想下軍棋,但又沒有人給我們當公證。我們不打架我們干什么?母親說你們就知道打打打,你們知不知道你們的爸爸失蹤了?”那么,做點正事吧,究竟是在家等待還是出門尋找失蹤的丈夫或父親呢?首先是要判斷他死了還是活著。全家莫衷一是,居然為此舉行了一次舉手投票表決。于是,貌似嚴肅的儀式成為夸張,甚至滿含諷意的戲謔場景。然后,全家人就開啟了尋找模式,“我”在家守著。等到派出所公安上門搜查之后,“我”認定父親已經死了,并且必須盡快告訴母親。但是母親還沒有回來。接著,最具東西辨識度的特色戲謔便達到了階段性高潮:

    我像熱鍋上的螞蟻,在客廳里坐立不安,我一次又一次地跑出家門,朝靜悄悄的巷口張望。我對著巷口喊,媽媽,你在哪里?我對著大海喊,媽媽,你在哪里?我對著森林喊,媽媽,你在哪里?你在哪里啊你在哪里?我在心里這么默默地喊著,突然想這喊聲很像詩,這喊聲一定能寫一首詩,如果我是詩人的話。

    確實,這喊聲就是一首詩,而且是一首譜曲流行一時的詩歌,一首深情款款、款款深情的頌詩。它在這一段敘事中的插入,立即使閱讀產生了跳脫出情境的效果,溢出了真實的現場感。但也因此使得幾乎所有戲謔的美學效果一下子呼涌而出,讓你百感交集,五味雜陳。這正是作家想要達到的效果。小說家的狡黠伎倆真是“壞”透了。敘事在此成為一種文本上線的表演。而且,至少在《耳光響亮》里,這樣的戲謔根本就沒個完,一個接一個、一浪跟一浪。我想,寫《耳光響亮》的時候,東西還不想節制,畢竟還年輕,不吝才華寫得一瀉千里,就圖個酣暢淋漓。試看接著就還有,牛紅梅在國家大喪期間戀愛“不軌”還被抓了個現行,被扭送上門批斗。母親持刀(家里的菜刀)護女自衛,照著猖狂來犯者揮刀如閃電劈將過去?!拔摇薄罢f媽媽真勇敢,像賀龍元帥一把菜刀鬧革命。我不僅看到了血,還聽到了刀子切肉的噗噗聲?!边@寫法真有點過去上海灘上的冷面滑稽韻味啊。不笑就得忍著肚子疼難受。這類例子真是不勝枚舉,多到了你簡直可以認為東西就是一個戲謔語言表演藝術家——活成了當代的東方朔。

    我現在已經不太能確定在20世紀末,東西小說的這些特色是否曾被批評家特別關注到,或者受到過充分的評價?應該會有的吧,它們實在是太突出的特征。但只有現在回過頭去看,東西小說的這些特征才更有文本美學的意義,而非主要只在技術層面上討論。世紀之交至今,東西已經成為當代最重要的小說家之一,他的獨特美學風格成為他的獨一無二的標志。尤其是在當代小說已經相對成熟發展的現在,評估東西創作的意義和價值應該有了更新的參照和坐標。我也接著就來談他的最新長篇《回響》。

    新讀《回響》:東西小說美學的境界

    假定必須要做一個比較的話,《耳光響亮》體現出東西是位極具敘事文體特色的小說家,那《回響》幾乎就能證明他是一位小說敘事藝術的出色大家了。尤其是小說中對于婚姻生活和情感纏繞的細膩描述、對人物間心理博弈和自我糾結的深廣挖掘,東西的小說藝術功力不僅超越了自己的過往,而且躍升到了足以獨樹一幟、獨領風騷的前沿矚目地位,很難再被輕松泛稱為“當代作家”的這類群體概念所覆蓋。順著上述針對《耳光響亮》約略概括出的特點,我仍從隱喻、解構、戲劇、戲謔來接著續論《回響》的不同凡響。

    《回響》的故事起源和構架是破案,而且是一個必須要破的惡性兇殺案,案名“大坑”。但從故事和破案的過程展開看,第二條線索脈絡和小說的故事構架跟著出現了,而且越來越明顯地占據了故事和敘事的主導地位,就是案件負責人公安女警冉咚咚的個人、婚姻、家庭之間纏繞的情感和心理糾葛線索。簡單地說,這是一個雙重結構的小說。但比較起來,破案結構應該是次要的、輔助性的,主要結構是由冉慕夫婦為核心的人物關系構成。換言之,作家寫作這部小說的動機和重心都不在破案,破案只是手段策略,他要寫的是人性人心的勘破過程——案件可破,但他懷疑人性人心的隱秘是無法勘破的,或者說,人是經不起勘察勘破的。首先我們就無法勘破自己。這當然已經是一種結論性的說法。小說的敘事過程和內含之義顯然遠要豐富得多。

    雙重結構也就類似構建起了一種互文性,《回響》的互文性要比《耳光響亮》更徹底、更完全、更鮮明?!痘仨憽返碾p重結構在小說里都得到了完全的展開,且呈現為既獨立又交互的情節性關聯。在敘事藝術上,僅此一點,《回響》就要比《耳光響亮》更精致、更充分、更成熟,對敘事尺度的分寸把握也要求更高了。雙重結構展開過程中的接榫點,可謂無處不在,一旦掉以輕心,立刻就有前功盡棄的危險。而且,雙重結構的考驗往往不在主要、核心結構的展開上,而是在次要、輔助結構的進展中,易被輕視的卻又往往關鍵在此。因為就雙重結構關系而言,主要結構往往已經深思熟慮,成竹在胸,是創作規劃的主體內容,只是技術上需要找到一個支撐點作為輔助。輔助結構就此也成為一種顯性故事結構。但這決定了輔助或次要結構的整體支撐作用在敘事關系中是作為一個前提條件或關鍵路徑而成立的。首先看到、讀到的就是這個輔助性的故事,它影響甚至決定了接受者的閱讀態度。作品的互文性也就在此前提下獲得實現。這在文學敘事上幾乎就是一個鐵律,即核心故事的成立需要輔助條件的合理且圓滿的強力支撐。這對破案小說來說尤其一定如此——案件的偵破必須專業而合理。它看起來必須是一部完完全全的偵破小說或懸疑小說。

    《回響》的支撐性結構是一個案件的偵破。它是一個偵破小說、懸疑小說或犯罪小說嗎?我把這些細微差別的命名姑且看作一種小說類型吧。但在偵破、揭秘的過程中,類型小說的其他命名漸漸也都有了合理性,包括家庭倫理小說、情感心理小說、社會問題小說等。如果說這些命名都能成立的話,你就忽然覺悟到,原來這部小說的容量和含義居然如此廣闊。東西之不簡單、小說的包容度真是令人刮目相看了。而且這時,作品文本的特性也隨之出現了:它的意義獲得了多種解讀生成的合理方式?!痘仨憽窔w根結底成為了一個敘事性文本。于是,在東西的小說美學生產序列里,隱喻、解構的審美技術再度誕生了新的形式,也煥發出了新的意境。

    還是從名稱開始說起。案件發生,案名“大坑”。顯然,小說的后續就會使人明白,這個大坑案名就是一個隱喻。助理說“坑太大會填不平”,冉咚咚回應道“填不平就跳進去”。小說后續也終將使人明白,不僅冉咚咚連同她的所有生活,而且我們所有人的人格、人心、人性都“跳進去”了,卻還是沒能填平這個大坑?;腥淮笪?,大坑既是隱語,更是隱喻。隱喻為大且深,隱語雖小卻巧。大處著眼,小處著手。大小各處都得用心良苦,不得掉以輕心。東西的心思機謀和敘事手段之高而險,于此可見。

    稍作展開來說,一“案”即一“坑”,具體的案子最終會破,但這個“坑”卻是永遠也填不滿的。因為這個“坑”就是人心和人性,是一切秘密中的秘密。深不見底,最深的深遠處;黑不透光,最黑的黑暗處。所有的秘密才能藏身其中。破案猶如勘察人性。但是如何勘察人性呢?首先,“你能勘破你自己嗎”?“大坑案”就此成為人性勘察的隱喻。在小說敘事結構中,它成為一個前置的故事首先出現了。這件兇殺案和人性之惡、之隱也就有了互文性,故事敘述主體和案情同樣有了互文性。最重要的是,作為敘事文本的小說整體與人心人性的現實世界產生了全面而深刻的互文性。一切成為隱喻的敘事,也是敘事的隱喻。

    父母認尸竟認不出自己的親生女兒,并非只是心理的回避,或其他難堪的顧慮,也有著人性考驗和自我究詰的含義。特別是主人公的日常敘事進入案情偵破的延展過程,一方面是文本敘事更深地陷入了日常生活的人性表達范疇,同時又與破案的敘事形成了參差、反差和對照,造成一種連環套、案中案的懸念甚至期待。比如,到底也沒搞清楚冉咚咚的教授丈夫慕達夫是否出軌過。這在小說中是作家最成功的敘事策略之一。還有,冉咚咚算是出軌了沒有呢?小說更在冉咚咚自己都曖昧無解的一種情感迷茫和懸念狀態中結束了。從破案轉入破案者自身陷入的“案情”,這案情已經無法破解,小說敘事也無可繼續。文本意義上的故事只能停止,敘事也就此中斷。但在這一切的結束處,小說美學和敘事技術方面的一系列問題接踵而至。顯然,直到小說結束,它的文本意義仍獲得了豐富和深化的推進,并且還有了產生新的意義的可能。案情內外兩面的關系究竟如何?兩者的交集點在哪里?文本敘事與小說故事的關系所構成和提出的形式美學問題,既是技術性的,但同時是否也可以認為不同程度地直接構成了小說或文本的主要內容?這實際上就是在引導我更加接近這樣一個主旨:“大坑案”是個大坑,破案者自身的生活也是一個大坑,生活中的人性更是一個大坑,小說敘事方式又重構成一個文本大坑,并就此完成小說的隱喻性生產鏈——小說的意義生成及意義消解,就在這層累相連造成的連環鏈接案中遞進、深入、提升并獲得不斷的呈現和隱退,只是最終也未必窮盡其全部的意義,當然還有其中的無意義。難道冉咚咚慕達夫夫妻案之類,不同時是故事中的“大坑案”的隱喻嗎?或者反之也能成立吧。但這更重要的不在技術層面的分析,而在于它是一種敘事的真實、文本的真實,也就是小說美學的觀念、形而上的真實。這是真實中的真實?!熬团履阋惠呑佣甲ゲ坏絻词??!闭煞颍竭_夫)揶揄腔調的這句話,說出了這種觀念意義上的真實真相,言外之意、弦外之音的真相。那么,離婚嗎?離婚的意義就像離婚的理由一樣,究竟是什么呢?現實生活中可見可感可解的真相真能對得上人心人性的真相嗎?這是對妻子(冉咚咚)的拷問——也是對我(們)的拷問。最后,我一回頭好像有點明白了,“大坑案”應該只是虛晃的一槍。如果說破案好比勘破人性的話,那么,案子終究破了,人性仍為永遠難解的謎。這個謎是我們自己心里的一個其深叵測,甚至不能面對的大坑?!痘仨憽穭t是作家向著這個大坑呼喊的回響。有點像是不可為而為之的徒勞,或理想驅動的莽撞、執著,他(作家)需要用一種自己的方式來重構人的生活和生活的美學。

    理論上可以闡釋,解構也是用一種消解的方式來重構或確證意義,包括無意義的意義吧。當我說隱喻性的時候,我是在正面意義上強調著意義的生成及其價值。但在這正面論證的過程中,無可回避地,我將面對意義消解的一再挑戰。既然人性和我們自己都是無法勘破的,那么一切努力的意義和價值又何在呢?這種追問貌似有理,實則無意,有時甚有些無聊。好比人總有一死,活著何義呢?如果因此只有一種肯定性的消極答案,只能認為那是對人間生活缺失思想能力才會導致終極否定的結論。人性勘察的意義和價值正是簡單思維、思想空虛的反面;作為一種思想能力和精神存在,人性勘察具有人間生活本身的根本性意義和價值。人性勘察在實際和理論上都支持了人間生活的正當性和正義性。在雙重結構的故事形式以外,我以為《回響》的作者應該有過更具深度和廣度的觀念思考。

    人生有坑,人生如坑,或者說人生途中多的就是險坑。但是,如果說人心人性就是坑的話,與人心人性之坑對峙、超越的力量和智慧也同樣就在人心人性之中。人心人性的回響猶是最龐大的交響樂隊的奏鳴,而且有著隱身不顯的神秘指揮,需要能聽懂和會心音樂的耳朵去捕捉、體驗空中飄逸的音符密碼。通俗地說,這也就是所謂生活的辯證法,人心人性的豐富性和深刻性。因此,直面人生之坑說到底是對人生的理性和力量的自信,與虛無和虛妄為鄰,哪怕很多時候需要痛苦的掙扎,甚至會是瀕死般的掙扎。這就能進一步深化挖掘并理解《回響》的主題意義了。

    《回響》中的破案和案破的過程、意義及其案結的無解、意義的消解,越來越深地糾結在一起,尤其是面對意義追問的存在與消解的兩面,意義價值本身的對峙關系就凸顯出了緊張關系。它們彼此在不斷地游移、過渡、消長。沒有前者(意義的存在)就無所謂后者,而有了后者(意義的消解)也使前者的實在性變得更重要了。但是無論如何,現實的、實在的人間生活仍然是一切存在的基本支撐,思辨的、形而上的生活仍將不能不腳踏實地地站立在人間煙火氣息的生活之中。每一步都將是新的出發而非歸宿,都是過程而非終點。猶如魯迅所謂的“歷史的中間物”,意義就在中間物的存在方式中生成,它的確定性及必然性消失,中間物的世界就是真實的世界本相。文學和人文的探索,就是在這不確定性,甚至虛幻之境、意義縹緲的宇宙,開拓人性的未知深處和無窮遠方。落實到寫作上,這也就是文本生產的意義和價值。文學生活、寫作實踐正是我們人間日常生活的一個象征。它同時可以是哲學上的一種抽象,可以是美學上的一種隱喻,也可以是戀愛中的男女叵測人性。意義無所不在、隨物賦形、彌天蓋地,一如聲音的回響——曠野之聲、深井之聲、鬧市之聲、密室之聲,都是聲音、也是回響。

    這種聲音和回響在世俗美學的意義上,也構成了人間生活的戲劇性。世俗美學是個比喻性的概念,就是帶著審美的眼光和態度看待并發現世俗生活的美感意味,或者在世俗生活中看出、提升出美感經驗。從《回響》的雙重結構故事看,這部小說幾乎可以改編成兩部單獨的電影、電視劇?!痘仨憽酚兄愋托≌f的基本結構和一般特征,作為文化商業產品的生產潛力十分明顯而巨大。這與它本身內含的世俗生活內容和生活文化崇尚的氣質有直接而密切的關聯?!痘仨憽返膽騽⌒匀媛鋵嵲诹耸浪坠适聦用?,而且要比《耳光響亮》更具有通常意義上的戲劇性要素,比如兇殺、陰謀、金錢、情色、婚變、背叛等,明顯少見的只有諸如密室政治或商戰之類吧。由此也就更能見出《回響》的極為突出、極具特色的世俗戲劇性?!抖忭懥痢返纳顖鼍?、故事演繹的形態雖然相比更顯社會底層的世俗相,但其中的戲劇性要素及內在的沖突矛盾,顯然在烈度上、色彩上要明顯弱于《回響》。經驗上我們應該不可能將《耳光響亮》讀作類型小說。只有《回響》的文體豐富性、文本多義性才有可能包容類型文學特質的戲劇性。這也就意味著在戲劇性的文本結構功能上,這兩部小說可謂異曲同工,殊途同歸。只是《回響》的敘事技術性和故事包容度要顯得更為凝練而又廣泛,假如不再刻意要來指摘有些瑕疵的話。

    和《耳光響亮》跟著的戲謔性討論一樣,《回響》的戲謔技術特征也是可以從具體案例來做分析的。幾乎開篇就是了:

    冉咚咚接到報警電話后趕到西江大坑段,看見她漂在離岸邊兩米遠的水面,像做俯臥撐做累了再也起不來似的。但經過觀察,冉咚咚覺得剛才的比喻欠妥,因為死者已做不了這項運動,她的右手掌不見了……

    這就是典型的東西式戲謔標識。除了敘事功能上的技術生動性、形象性等之外,戲謔還有著懸念制造功能,或者說戲謔的敘事有機性在一定程度上沖淡了它本身的突兀感、孤立性。在溢出或跳脫敘事語境的同時,也產生出了推進敘事的故事驅動作用?!痘仨憽返膽蛑o已經不像《耳光響亮》那么過顯極端甚至刻意,戲謔的風格依舊,但戲謔的敘事節制性和敘事有機性顯然已經大大加強了。再看一例,是死者父母的認尸描寫:死者父母先是互相埋怨手機沒信號,繼而竟然認不出死者就是自己的女兒,互相甚至還有了這樣的對話:

    “到底是或不是?”他說。

    “好像是又好像不是?!彼f。

    “你說呢?”

    “你說呢?”

    在這樣一個悲傷、悲慘至極的時間和地點,作為父母的這種可笑而愚蠢的表現,幾乎就是不可理喻的滑稽。但這還并不僅是小說敘事中的戲謔技術性體現,它的有機性功能同樣體現得十分突出而有效。父母與女兒的畸形關系、恐懼心理的一再襲擊、知識人格的長年蛻化、后續情節的懸念設計等,都在這一認尸過程中有了描述和布局,特別是還對小說的主題有了幾乎是直接的輔助性表達:父母女兒彼此明明就住在相鄰附近,卻假裝常年身居異地;最親近的關系,實際卻相距最遠,恰是人間不可勘破的真相。多少有些殘酷,卻是事實。無怪父母就是本能地回避、不敢也不愿、相認自己的女兒,況且她已經死了。戲謔不是搞笑,悲哀至極的情感深蘊其中。長于戲謔的東西,實在是心腸太硬。有時,還不得不需要柔軟一點,沖淡一下其中的血污。當冉咚咚問他們最后一個問題時,“‘不知道?!麄儺惪谕?,就像搶答”。文字的效果就是如此的奇妙,這無論如何也沒辦法與認尸的現場情緒相匹配,但這恰是一以貫之的戲謔敘事過程,到此戛然而止,幾乎正是順理成章。戲謔的美學到了《回響》中,幾乎呈現出爐火純青的文體技術和文本表意的一體化境界。

    東西的意義:完成偉大作品的抱負和期待

    我在《誰與爭鋒——世紀之交的經典讀本(中篇卷)》的序文林白等著, 里說,這是一部世紀之交前后十年間“我認為最有價值的小說”的選本。入選作品中就有東西的《沒有語言的生活》。我看重這些作品的基本理由是什么呢?我把當時的觀點再約略援引如下:

    一、它們都具備高度成熟的語言品質。小說的基礎在敘事語言。

    二、它們都具備突出的個體經驗性和想象性。文學意義上的個體,強調的是“唯一”所包含的豐富性。對個體性的強調,旨在反撥文學評價中的抽象性和普遍性。這是對個體性創造尤其是杰出精神性勞動內涵的基本和必須的尊重。

    三、它們都具備某種角度看來的尖銳性和深刻性。都以具體的方式深抵人性的隱幽之處。它們不是對我們的溫情撫摸,而是“撕裂”,但你看見的并不一定全是毫無遮蔽的鮮血。對人性無限完美的企求和人性表達的尖銳與深刻,其間并不存有必然的矛盾,但確定存在著極度的困難。

    四、它們都具備現實的社會關懷和人文精神關懷。它們都親切、切膚般地關懷著我們的俗世生活、具體的個體生命存在狀態和我們的精神出路。

    這些話至今仍使我感覺親切,當初我一定是用心寫下來的?,F在,它們也像是在評價東西和他的小說。

    東西小說的意義何在?他是一個對小說敘事美學有著執著、獨特追求的作家,但他不是一個癡迷于小說形式的炫技型作家。他對敘事美學的追求,源于他對敘事內容和敘事立場的整體性思考,他要完成的是一種在接受傳播過程中能夠觸發意義再生產機制的敘事性文本。在此意義上,我認為他是一個“有機性作家”——請勿一定聯想到有機知識分子的說法。所謂有機性是指他將小說創造與生活體驗、現實姿態、世界觀和價值觀都熔鑄進了他的小說美學觀念和具體寫作過程。長期積累而成的經驗性兼具了理論和感性的深廣積淀,經過了不斷的、自覺的寫作實踐的凝練、粹化、提升,他終于成為一位有著個人風格且高度成熟的不可取代的杰出作家。

    統觀東西20多年來的長篇小說,在《耳光響亮》和《回響》之間,還有《后悔錄》《被篡改的命》等,可以明顯看出,對于一般人群的生活境遇、社會現實百態、時代變遷波折、個體命運遭際等具體可感的生態,他都保持了極度敏銳的感知性。他是一個活在當下,尤其是能夠感觸社會底層困苦和危機頹敗意識的作家。但他選擇的是一個專業的、從容的、創造性的姿態,用不失為“間離性”美學的方式,重構著當下的人間生活。這是一種真實的、現實的生活,但他呈現的主要是一個具有生活經驗性真實的隱喻文本。包括他的特色化的戲謔手法,都在強化著他的作品“間離效果”??梢哉f這也是東西與其他現實感鮮明的作家有很大不同的表現方式、寫作美學異趣分途的主要區別所在。

    由此也看得出,東西是一個有著宏大抱負和“野心”的作家。在《回響》的“后記”中,他說,自己的寫作包含著多重對話的過程,作品中的人物在自我認知,作家通過寫作和人物也在自我認知;同時在現實的文學生活中,通過與經典作家作品的對話,達成的是經驗和智慧的認知。這一切都是精神性的對話。他的取法大師中有巴爾扎克、卡夫卡,他視之為師,也兼是友人。我想象中的東西是在尋求一種與大師的會心之感。他要寫活了人物,首先必須認知自己活著。大師筆下的人物都活過了數百近千年,這也是東西的目標和渴望吧。更早幾年,他在上海文藝版的《東西作品系列》“序言”(2016)里說,身處的時代和現實給作家提供了文學的富礦,文學不該只顧著“二手生活”,作家不該是“盲人”“聾人”,需要建立并表達出自己所堅信的“正確的道德的態度”?!暗赖碌膽B度”一語使我從心底油然動容?,F在還有如此樸素的表達,還出自一個小說家筆下,實在是需要強大勇氣的。至少,在東西的勇敢中,有著雙重感受和驅動力。一是他對于小說責任的專業承擔,二是這種承擔的方式和內涵。不待言,杰出作家的自許期待毋庸諱言,他想做到最好;但是,達到目標的方式、作家的責任內涵,才是真正的考驗。這是東西面對的現實,更是他意識到的最重要之處。經由現實的途徑才能真正到達目標,現實的途徑才是道德的途徑?!暗赖碌膽B度”就是文學的謙卑和真誠,是作家的情感立場,歸根結底還是價值觀。這就是東西的現實姿態,甚至信仰,他要用小說來完成這一切。在這過程中,“道德的態度”也將提升東西小說的價值地位,偉大作品必將成就在這文學的道德價值期待視野的延伸線上。精神的高度和廣度必然依托于人間現實的支持,現實構成精神的內容。東西所執著的是中國傳統和世界經典文學史的大道。他的小說創作歷程,顯示了他作為作家個體、作為一個當代中國作家的文學實踐、責任擔當、境界高度。從《耳光響亮》到《回響》,東西讓我們充分意識到,這個時代的偉大作品需要眾多作家共同完成,每個作家都應該為這部偉大的作品作出自己的貢獻?!獤|西賦予了自己明確追求和堅守的美學原則、文學目標、道德立場。他的期待眼界和自許激勵也鼓勵了我的信心;他將成為這個時代孕育而生的偉大作品的作者。 

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