以一顆真正的文學之心寫作——從讀徐懷中長篇小說《牽風記》想到的

汪可逾、齊競、曹水兒這三個主要人物在小說中既是個性化的與過往戰爭小說中的人物有著明顯不同的特點，又具有某種符號化的色彩，代表了不同的人性和側面，表達了作家欲寄寓和傳達的認知與觀念。作者在作品中所描寫的這些人物命運和情感以及所涉及的種種場景，都是植根和依憑于其戰爭生活經驗所進行的符合生活本身邏輯的書寫；但又都是為達到小說藝術旨歸的需要，進行了卓越、放膽的想象、虛構和夸張。如寫120多位女性因過河載重的原因而褪去身上的所有衣裝，寫在危境之下為了不讓戰馬群落入敵手而將其統統擊斃，寫汪可逾去世后遺體奇異地出現在樹洞的魔幻場景，無疑都是作者虛構所為，使作品充滿了出人意表的奇思妙想。但這些情節都有極強的動感和文學張力，超越了我們以往對中國戰爭文學的閱讀經驗，充分體現了在作者內心一貫葆有的純凈的審美趣味和對美好事物的真愛，以及在他的創作中始終堅持和體現的典型風格。[詳細]

《牽風記》：“回返未來”的美學呼喚

汪可逾的執拗印證了她有著向人的最高精神演進的執著追求。極端的戰爭環境一次次在她身上焚去了她認為應當退卸的對物（琴）的執念，也點燃了她的內在智慧，讓一名原本小小年紀就能登廣告、收潤格的知識分子女性，在物質條件極其匱乏的情況下，學會了用洋鐵皮扎毛刷子寫標語，拿掃煙囪、挖鍋底得來的鍋煙子制作墨色顏料。當她因齊競一番演講而備受鼓舞，便自制炭筆，用“點畫勻衡硬瘦，爽利挺秀，骨力遒勁”的柳體書法寫下標語，并以最通俗近人的方式向四鄰八鄉的父老鄉親做宣講。在這里，作者寫到汪可逾與圍觀標語墻的老鄉們“彼此相通心心相印”的情景，讓人感到，置身革命的知識分子借著戰場和行軍路線的不斷開辟與拓展，實現了真正的“開眼”看國家、看人民。 [詳細]

《人世間》的敘事雄心和史詩傳統的再興

電視劇里的旁白顯得節制、低調、收斂。第一集片頭過后，旁白先聲奪人地壓著角色亮相的畫面響了起來，像是要給全劇確定某種基調。但短促的時長和音色、腔調處理的局限，使得后續劇集中越來越零散的旁白在點明年代背景、解說畫面細節和補敘人物內心感觸之外，無法更多更自然地介入劇情，與配樂、臺詞和角色表演若合一契、相得益彰，達成渲染氣氛和深化主題的組合效應。當然，這可能是從紙質書的閱讀體驗和閱讀習慣中延伸出的一個過于苛刻的奢求。影視劇作為視聽藝術和娛樂產業的結晶樣式，原本也沒必要像廣播劇或有聲讀物那樣倚重或者放大單純的語言表現效能。這里真正值得留意和琢磨的是：小說藝術的靈魂體現在敘述形態的構筑，追求現實主義史詩風格的長篇小說通常又把自身風格的構筑重點置于敘述者及其敘述方式的設定，可一旦要從小說改編到影視劇，首當其沖最先被剝殼似地大幅刪減甚至徹底舍棄的，偏就是敘述者和敘述話語，嵌在敘述話語里原本被敘述者調遣擺布的人物和情節，往往倒能享受整體保留的待遇。[詳細]

梁曉聲小說與當代文學中的兩種知青形象

在很多當代文學作品中，知青這個群體都是被命運捉弄的一代人，他們響應號召從城市來到農村，接受貧下中農再教育，在山溝里、田間地頭消磨了青春，即使多年以后重新返城，有些人在1977年恢復高考后還上了大學，但他們的愛情、婚姻乃至整個人生，都已被那個時代改寫。在王安憶筆下，“知識青年大都是頹唐的，而且故意地強化著他們的頹唐，表示著對命運的不滿……女生略微好些，比較要面子，不肯落拓相，可那神情卻是苦悶的?！保ㄍ醢矐洝断惭纭罚?。韓少功《日夜書》中的知青小安子勤勞、能吃苦，但“下鄉后的第一哭就是被茅坑嚇壞了?！比~辛的《蹉跎歲月》里，“出身不好”的知青柯碧舟插隊時受到集體戶的冷眼、大隊主任的迫害，情感受挫而黯然神傷、悲觀絕望。老鬼《血色黃昏》里的林鵠，伴隨著孤獨、屈辱和人性的逐漸喪失，在草原消耗了8年的歲月，離開時只帶走了心碎與悔恨。在方含、食指和芒克的詩里，知青們“眼淚灑在了路上”“青春消逝在路上”（方含《在路上》），他們只能在“灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀”中“相信未來”（食指《相信未來》），或者想要“一口咬斷/那套在它脖子上的/那牽在太陽手中的繩索”（芒克《陽光中的向日葵》）。 [詳細]

《黃雀記》：作為性格悲劇的美學建構

當我們把悲劇美學作為評論視角時，自然不能只是古老的悲劇理論對具體的文本泛泛而談。就蘇童的小說創作而言，總體上表現出三種基本的悲劇形態，即社會悲劇、命運悲劇與性格悲劇。社會悲劇強調的是人與社會、時代乃至人與人之間的沖突而造成的悲劇，像蘇童的《1934年的逃亡》《河岸》等，都存在著這樣的沖突主線。社會悲劇作為一種基本形態，也可以表現為歷史悲劇、英雄悲劇等。蘇童筆下的命運悲劇形態，有些類似于叔本華所說的“盲目命運”導致的悲劇。但是，正如大多數當代中國作家所表現的一樣，蘇童的命運悲劇不會刻意放大造成悲劇的神秘力量。另一方面，與眾不同之處在于，蘇童會突出作為悲劇根源的強大的文化力量。比如，《妻妾成群》的故事敘述就有意淡化歷史與社會背景，頌蓮無論怎樣表現，都難以逃脫悲劇命運的桎梏，因此，它同時也是女性悲劇和文化悲劇。[詳細]

河水與招魂：從《河岸》到《黃雀記》

談論蘇童小說的主題有許多現成的角度，比如“變調的歷史、殘酷的青春、父子的僵局、性的誘惑、難以言說的罪，還有無休止的放逐和逃亡”（王德威語）。在此歷史化和社會學的觀照之外，從意象入手的分析則更具有魅性，那些意象總是與精神性的東西緊密連接在一起，比如某些尤得鐘愛的色彩、比如繩索、比如魚兒、比如潺潺的流水。蘇童筆下遍是具有神性的水流。當庫文軒背著英烈母親的紀念碑沉入金雀河河底，終獲得十幾年來唯一的快慰，這個昔日借助血緣而獲得政治資本并濫施性別權力的人物，畫下了油坊鎮一段特殊歷史的句號。兒子庫東亮被永久禁止上岸，不得不去向絮語的河流尋找歸宿。五龍被發怒的大水沖離故土楓楊樹鄉，成為沾染了花柳病行將潰爛的瀕死之人，雖然從瓦匠街帶著一車皮大米“衣錦返鄉”，但失明之際只感到自己如稻穗或棉花漂浮在蒼茫大水之上。頌蓮在井邊受到蠱惑，從深深洞口傳出的悶響里探得陳府的世代秘密。仙女大著肚子漂流在護城河，在河水里她厭惡地推開促狹地跟著她的骯臟避孕套，看到了絳紫色靈魂的升騰。[詳細]

破局者：金宇澄和他的《繁花》

我想說的是，在很多寫作者都有自己“套路”的意義上，可以把中國當代文壇比喻為一個“武林江湖”，各個高手都在尋求自己的“文學主流”。而在事實上，無論凌波微步、氣定神閑還是勢大力沉，其間并無絕對界限。雖然他們聲稱自己才是“走向未來”的主流，都擺出了與對手勢不兩立的架勢，但是究其根本性質，他們的社會政治歷史訴求都直接或者間接關乎現代性表述。這個統攝性格局讓虛構文學曾經大致形成了自己的“流派”和傳統。自1980年代迄今40余年，如今這個格局的支配性能量已經被消耗殆盡。其實這個消耗與破散很早就開始了，從上個世紀90年代的“告別”“淡出”“市場”到新世紀初期大眾文化、網絡文學寫作的旋風級崛起，這不僅是遲到的現代性叩門，也是文化變遷的宿命。只不過當它們以某種粗鄙的形式蒞臨時，大部分精英人群都不認識或者不愿意認識他們。這種“承認的政治”也非常好理解，畢竟大眾文化、商業文化或日常審美常被認為是一種消費主義至上的文化制品，或者說，它們是一種受一部分人群歡迎而被另一部分人群厭憎的事物。嚴肅文學（或者精英文學、紙質文學、純文學）盡管面臨困局，但這個局面僅僅依靠大眾文化還不足以看到文學更為內在的生機。當代文學需要獲得自己內部的成長空間與可能性，也在等待這個機遇。[詳細]

《繁花》：“博物”美學與情感記憶的光澤

連續不斷生成的風物陳列及其工筆描摹嵌入敘事或游離故事之外，“必有可觀”的生活素材構成城市文明譜系的紛繁要件，為《繁花》確立了一個“廣聞見”的知識角度與表述光陰的話語路徑。小毛居住的大自鳴鐘弄堂，阿寶家被抄的洋房與匆匆入住的曹楊新村，滬生家的英式公寓與上世紀70年代武定路舊公房，梅瑞的上海老式石庫門前廂房，關乎外景與室內陳列的繁密筆法點染著上海的居室空間形態。羅列上世紀60至90年代男女典型裝束名稱、樣式、質料，甚至關注褲腳挽起的高度與襪子露出的顏色，各式各樣的著裝作為文化符號為歷史變遷提供了周詳的注解。過去的時間以何種方式被寫入當今，是小說一直在處理的問題，《繁花》則是以“博物”趣味作為增強時間印象的主要方式之一。金宇澄在《不說教，沒主張，講完張三講李四》中自述“那些生活的風貌、場景已經過去了，那些細節不再被使用了，逐漸被遺忘，那么我寫這個小說，應該把它補上，把當時生活的場景還原出來，告訴讀者，因為它代表了那個消失的時代”。地理、建筑、服飾、交通、飲食、玩器、日用等日常生活情形以及名物體性的豐腴瑣屑盡在其中，一器一物雖小，卻是上海舊時的光輝和回聲。[詳細]

李佩甫心中有個“好的故事”

1925年1月28日，是個“昏沉的夜”，魯迅先生“閉了眼睛，向后一仰，靠在椅背上；捏著《初學記》”，沉入一場輕松美好的夢境。那里“美麗，優雅，有趣，而且分明。青天上面，有無數美的人和美的事，我一一看見，一一知道”。如果我們和《社戲》聯系起來看，就會發現：這夢境其實是他童年記憶的提純和再現，那時，他在平橋村外婆家的生活對少年魯迅而言，“是樂土：因為我在這里不但得到優待，又可以免念‘秩秩斯干幽幽南山’了”。 往事念念不忘，就有了這篇平和優美的散文詩《好的故事》。 李佩甫心中也有個“好的故事”，事發中原，與魯迅先生狀況類似。 1986年，李佩甫在《莽原》發表了他的成名作《紅螞蚱 綠螞蚱》，深情回憶了他在蔣馬村姥姥家的童年生活。在那里，他是跟在表姐屁股后面的“小臟孩兒”，在蒼綠的田野間自在游蕩，“捧著鄉下孩子的小木碗，我就這樣一家一家地吃遍全村。吃了，和小小的‘老表們’滾在土窩里脫土饃饃，木碗兒扣出光光圓圓的一坨、兩坨、三坨……撒一泡熱尿，那‘饃饃’碎了，又脫?！?a href='/n1/2021/1222/c429370-32313961.html' target=_blank>[詳細]

如何講好中國城鄉故事——從《城的燈》到《生命冊》

李佩甫說，《城的燈》“寫的是‘逃離’，是對‘光’的追逐”。 主人公馮家昌所要“逃離”的自然是鄉村；而“光”，無疑是城市之光。難以磨滅的童年經歷，給了他非同尋常的鄉村經驗，那便是冷漠、屈辱還有貧困。長大后，他對鄉村有無盡的恨意，如果有可能，鄉村自然是他最想逃離之所。他與村長女兒劉漢香在草垛里被現場“捉奸”的野合，卻意外給他帶來了好運。離開鄉村進入部隊，其人生道路便得到了城市之“光”的指引。為了留在城市，他一心向上爬，他沒什么輸不起的，什么都做得出來，終于得到首長賞識，順利“轉干”當上了軍官。情勢改變之后，當初轉干只為迎娶劉漢香的承諾亦拋之腦后，他從侯秘書等人那里學會了更多如何達到目的的處世厚黑學。從作家如數家珍般的敘述里，讀者可以看到一個鄉下年輕人如何“向惡”，如何“堅忍”，如何“吃苦”，如何“交心”等等為達目的不擇手段的處世之道。馮家昌最終將自己“修煉”成一個正營級參謀，娶了市長女兒，徹底“洗掉”了鄉下人身份。在這一過程中，他早已喪失道德底線，變得熱衷于此道亦精于此道。他以在城市的獲得來對抗、消抹曾經有過的鄉村屈辱。對劉漢香的始亂終棄讓他活脫脫成了一個“當代陳世美”。然而，從鄉村進入城市，馮家昌事實上所經受的屈辱是雙重的：他意欲擺脫鄉村的屈辱而進入城市，而在落腳城市的過程中，忍受屈辱同樣是一種常態甚至基本的人生歷練。[詳細]

王蒙：共和國文學之子

一代人有一代人的情感方式。1953年深秋，19歲的王蒙敏感地意識到“勝利的高潮，紅旗與秧歌、腰鼓的高潮不可能成為日常與永遠”，遂產生了把共和國之初這一特殊歷史時期青年人的“心史”通過文學記錄下來的沖動。當年輕的王蒙懷著“隱秘的激情”，寫下“所有的日子，所有的日子都來吧”的時候，他大概不會想到，這些金光閃閃的句子，預示著一個新的文學時代，共和國文學的來臨?！肚啻喝f歲》描寫了共和國第一代青年——北京女七中一群女學生的校園生活。一顆顆年輕的心靈，面對未來充滿了憧憬和期待，所不同的是這部小說的情感特質，無論是夏令營、篝火晚會、新年舞會、“五一”大游行，乃至小小的心靈的漣漪、誤會和沖突，都無不閃耀著“金光燦爛的時代”的特殊光彩。事實上，《青春萬歲》那種單純的情感、明快的風格、抒情的筆致，乃至流淌在小說中的特有自信，都與歷史上任何一個時代的文學不同，這是一種全新的情感，全新的人物，全新的風格，是一種全新的文學精神和氣質。 [詳細]

作為方法的意識流——1980年代初王蒙和他的四篇小說

王蒙對意識流本身的把握恰好契合了詹姆斯的理解：“意識流的棲息之所充塞著某種感覺的想象，它們可以久長地保留在意識中，并毫無變化地成為沉思默想的內容；而飛行過程則充滿了具有各種關系的思緒，靜態的或者動態的思緒”這一點在《布禮》中還稍顯欠缺，但在《夜的眼》《春之聲》和《蝴蝶》中則幾乎是集中地展演了。張思遠莊周夢蝶式的思接千載，生命悠悠的感慨與聯想，全是一種沉思默想的狀態，且始終處于飛行狀態，是靜默著的飛行，也是飛行著的靜默。把人物的心理感念作為小說的中心，客觀被主觀化，環境變成遭遇，人物也都零散地飄過，存儲于意識棲居之所，也同樣存儲于新時期開始階段的文學史之中，見證并創造、開拓并建構。 對王蒙而言，“作為方法的意識流”同時表明一種開創性的立場。他的實驗、試探以及觸摸文學所能夠觸碰的邊界最大值，都是以意識流作為手段引領文學寫作的解放。以意識流作為方法，恰好構成了王蒙在新時期文學起源階段的意義和價值。這意義和價值即便置于現在，也仍然重要。[詳細]

王中忱讀格非：尚待命名的小說寫作實驗

格非最初決意寫小說，就他本人而言，或許也是無須多想意義自明的選擇。但精確指認格非開始寫作的時間并非易事，他曾說：“1986年，當我開始寫作的時候”，這里他明確地使用了“開始”一詞，不過，在同一篇隨筆他還提到了另外一個“開始”：“1985年的春天，當我在一輛由浙江建德開往上海的途中的列車上開始寫作《追憶烏攸先生》時，我決定將自己從無休止的自我折磨中解救出來”。值得注意的是此處出現的“無休止的自我折磨”，據格非言，指的是此前在“現實主義”范式籠罩下所寫的一系列小說，他甚至不愿將之視為自己的習作，而是痛徹地稱之為可能導致自己“放棄寫作”的“重負”。由是觀之，格非把這些作品放逐于自己小說寫作的“開始”之外毫不足怪。作家把自己的寫作起點置于何處，與其說是在描述實際的寫作活動，毋寧說更多表現了如何為自己的寫作定位的意愿。 [詳細]

“講故事”：回溯與開拓

除了從中國古典小說中借鑒某些“故事”傳統，“丁采臣”的故事處理同樣可看作是敘事上的一種“空缺”。細讀深究《隱身衣》中看似細節飽滿周全的故事，便會顯現不少其他的“空缺”：“我”的好友蔣頌平的身世、姐姐和蔣頌平的關系、丁采臣與刀疤女的關系、玉芬最后的感情歸宿等等，這一樁樁一件件隱藏在“故事”中的疑問，同樣造成了“霧”的閱讀感受。的確，從《江南三部曲》開始，格非開始向《紅樓夢》《金瓶梅》等中國古典小說“講故事”的傳統靠攏，但是先鋒敘事并沒有完全被他拋諸腦后，上世紀80年代末格非敘事中常用的“空缺”策略，也是造成《隱身衣》上述似曾相識閱讀感受的重要原因之一。在早期的《追憶烏攸先生》（1986）、《迷舟》（1987）、《褐色鳥群》（1988）中，格非使用“空缺”打破故事的連續同一性，“使寫作變成一次對不在的追蹤，而在場的話語反倒是從對不在的追蹤過程中不斷遺留下來的產物”（陳曉明）。 [詳細]

劉震云：先鋒姿態、批判精神、創新追求

“新歷史”階段，劉震云的批判精神表現得更加充分。這些以“故鄉”命名的小說表明了劉震云深深的鄉土情結。然而這一階段的故鄉并非是情感性的，而是分析性的。劉震云借故鄉這一地理時空，以生活其中的俗民庸眾的日常表演犀利拆穿了老中國的歷史。如果說《故鄉天下黃花》相對寫實地表現了基層鄉村孫劉兩家不共戴天、世代仇殺的殘酷世相，那么《故鄉相處流傳》《故鄉面和花朵》則以諧謔狂歡化的方式，將歷史徹底俗化與日常生活化。這種把歷史日常生活化的方法論意義就在于，它攔腰斬斷了歷史的連續性鏈條，冀望在歷史的斷裂處尋找他異因素。歷史的真相從來不在它的連續性中披露自己，而是在它的斷裂處和非連續性中披露自己。歷史從來都是以重大的非日常性來強化自身的非凡因果關系，從而將日常生活壓抑在晦暗不明的歷史底層。張揚日常性就是張揚差異，從而從中洞察出歷史的深層真諦。 [詳細]

《一句頂一萬句》：一次出走，或一萬次精神自贖

從人物原型上看，楊百順實為一位漫游者。他一直在路上，盡管對自己要去往何處茫然無知。他不知道自己要什么，但知道自己不要什么，從少年時即如此，他不斷放棄、抵抗生活安排的本分，他從骨子里就不認同埋頭苦干，卻不本分地向往著讓自己更舒適的生活。這些“動念”讓他與中國傳統的農人形象拉開了距離。每一次選擇新生活，他不僅改名，還要換姓，要離家，離開故土，這意味著某種根深蒂固的傳統并不對楊百順構成壓力。一個看似敘寫傳統生活的故事，內里蘊含著具有張力的反傳統、破除規訓、挑戰因循的質地。敘事的細密在于作者幾乎具體地描摹著長卷的前景、中景、背景中每個“小人兒”應對世事的策略，每人幾乎都在自己“對”的邏輯中行事，鄉村生活、一代以至一代代的命運運行在一種龐大而穩定的邏輯秩序中，而只有楊百順，在不斷地挑戰這樣的慣性和邏輯。他可以因循，可以回來，可以服從，但他沒有。楊百順的前半生一直在否定和放棄，也正是在這否定的過程中，他逐漸接近自我。[詳細]

汪政：畢飛宇的目光

一般而言，從什么時候開始文學創作對創作者來說都是重要的，因為一個人無法回避同時代的文學趣味、文學理想、文學風格，甚至是文學技術對他的影響。而對開始于上世紀80年代的作家來說更是不同尋常，沒有哪個人能抵擋得住那個時代強大的文學力量。畢飛宇的創作正是從那個時代中期開始的，所以今天看上去，他的80年代文學話語風格就異常明顯。這樣的風格是先鋒的，是形而上的，也是宏大敘事的。這種宏大敘事不一定與現實有關，和當時許多創作者一樣，畢飛宇的目光投向的是看不見的遠方與深處。他的第一部作品是中篇小說《孤島》，雖然宏大，但它試圖駕馭的是歷史。作品的主人公北上長江死里逃生后在揚子島稱王，引發了一場場驚心動魄的斗爭。年輕的畢飛宇在作品中表現出歷史闡釋的野心，雖然是以文學的方式，故事邏輯卻是以歷史哲學作為核心的。撬動歷史的杠桿是人性之惡，當個體被置于群體之中時，激發起的是爭斗、殺戮、陰謀、欺騙，是置對手于死地而后快的殘忍，在《孤島》中，以此為基礎，才有了制度、社會與文明。 [詳細]

畢飛宇：從歷史主體到情感主體

借著現代闡釋學的邏輯，重新觀察畢飛宇和他的文學王國，那個不久前開始形成困擾的問題，不顧真偽，再次出現。在迄今為止已有的30年寫作中，畢飛宇是否存在一種從歷史主體轉移到情感主體的變化，這種變化又是否和他在價值觀上“什么都不認同”有關。顯然，此處要警惕的是以所謂嬗變的研究積習來觀察作家，也就是那種，以固執的“先在”或“先有”去作者生平與作品譜系中尋找蛛絲馬跡，再將其定義為某種結構性的變化。因為實際的情況是，畢飛宇的寫作即使存在變化，也并非源于“進化論”或成長的必然性，而是作家始終將自己的生命經驗置于社會歷史大勢的動態格局里，在不間斷的互動中持續性反思的結果。這與他寫作初衷的現實主義視野密切相關。盡管很多批評家樂于描述畢飛宇在美學風格上從先鋒到現實主義寫作的變化，以至于經過不斷舉證和反復闡述，這種說法幾乎就快要在龐大數量的重復、引用和“互文”的壓力下被“知識化”了。但如果我們帶著廣義的現實主義執念，會發現即使是在先鋒時期，畢飛宇的小說《敘事》《楚水》《五月九日與十日》《明天遙遙無期》《那個男孩是我》《架紙飛機飛行》等小說，也因為其中強大的日常生活邏輯和錯動駁雜的社會體驗，顯現出現實主義的一面。[詳細]

認同危機·拓展故鄉·拷問靈魂——莫言研究三題

誠如學者劉再復所言：“莫言既有苦難的體驗，又充滿了靈魂的活力。我們考察一個作家，就要看他有沒有靈魂的活力……故鄉和搖籃的饑餓貧困苦難造就了他，但他又超越了他的故鄉，他寫的是普遍的人性，還有普遍的人類生存困境。莫言很了不起的一點是，他看到文革之后我們整個中華民族被教條所窒息，需要生命的重新爆發。從《透明的紅蘿卜》，《紅高粱》，《豐乳肥臀》，甚至到《蛙》，都是生命的呼喚，生命的燃燒，生命的大覺醒。所以，在十幾年前我就稱他為‘最有原創性的生命旗手’”。 莫言的創作，正是基于歷史記憶、社會現實與個人經驗，又超越形似與單純寫實，作家強大的靈魂活力，實現了藝術對生活的改造和升華，就像一苗爐火，把那個不起眼的小蘿卜照耀的美輪美奐，就像一泡騷尿，將普通的高粱酒點化為名世佳釀。 [詳細]

《晚熟的人》：記憶的在場或聲音的荒原

小說集《晚熟的人》似乎有意放大了這種荒原體驗。小說集的出版在“諾獎”的蔭翳下自然被寄予額外的期待，粉絲們希望能從小說里讀出人生智慧，“晚熟”甚至一度被理解為對現代都市生活加速度的某種叛逆，而專業讀者則更在意莫言敘事腔調的變化，它被描述為“史詩狂潮的褪去”（陳曉明），“晚期風格的返璞歸真”（王德威），“寫得更隨意了”（余華）等等。不過盡管小說集從始至終都在以樸素盡力壓制寓言化的沖動，言辭節奏確乎相對節制，但它仍未偏離我們熟悉的莫言的聲音。小說集仍一以貫之地在處理記憶，構造了一個皮埃爾·諾拉所說的“記憶之場”，并有意將之延伸至今，像是在為當代中國鄉土意識的文化社會史添加備注。在這里，記憶成為一種行動，試圖讓這40年時間里的人、事、物浮出地表，但卻并不打算為歷史的降落打造浮橋。小說對記憶的回溯并未締造一整套關于歷史的解釋，盡管第一人稱的堅持使得作家關于記憶的講述進入某種狀似確鑿的私人領域，但那些聲色、氣味和器物，動作、語氣和眼神，以及遭遇歷史的人，都成為漫漶的符號，記憶里的歷史總是滿滿當當又空空蕩蕩。 [詳細]